暴力美学范文10篇-尊龙凯时最新

时间:2023-04-08 08:45:46

暴力美学

暴力美学范文篇1

关键词:“暴力美学”的本质;“暴力美学”的心理机制;文化机制与社会机制

暴力,可能是大多数人最早、最持久的观影记忆,每个人的内心都会体验到那种强烈的反应,不仅仅是因为对暴力有了感同身受的体验,更重要的是它在我们的心灵深处造成了理性所无法解释与化解的混乱、矛盾和恐惧。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注,同时又是世界电影长廊中的重要景观,自电影诞生以来,人类对于暴力问题的思索总是萦绕在光与影构成的话语空间,人们以种种可能的话语形式,将自身对由暴力这个与人类命运息息相关的问题所引发的抽象的多义的理解投射到物质的电影胶片上,用摄影机这支“自来水笔”书写着自己和自己那个时代对于暴力的认识,构造出与电影本身的历史几乎等长的电影中的暴力发展史。从《精神病患者》、《发条橙子》、《邦尼和克莱德》、《穷街陋巷》、《出租汽车司机》再到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片,吴宇森对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑,因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现,使得他的以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角,第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔语),其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的态度,因此有必要对暴力的风格化是否是一种“美学”进行确认。毋庸置疑,暴力本身并不能引起审美认同,但将暴力风格化的“暴力美学”却引起了广泛的审美认同,近二十年来在世界范围内形成的拍摄和观看暴力电影的热潮便是有力的佐证。同时,对暴力的风格化处理也是符合美学规律论中权重律的均衡原则。所谓权重律,是指要完成审美只有原发驱动是不够的,还要把全部驱动的对象性追求综合在一起,那么对各种驱动的指标进行加权处理,就构成了一种均衡机制。(2)暴力题材影片从诞生的那天起就要合乎均衡原则,这类影片的目的固然是要去表现暴力,这一点众所周知,但最重要的是要对暴力进行装饰和美化,而后者是该类影片娱乐性的源泉,否则坐在银幕前单纯看暴力的客观展示还不如去看拳击比赛的血淋淋的真功夫来得更痛快。如《天生杀人狂》遭到全世界批评的原因就是忽略了均衡性原则,各种因素的比重设置得不甚合乎人的心理承受能力,在暴力表现方面缺乏装饰性。纵观暴力题材电影的发展史,对暴力进行装饰的方法不外三种:一是站在道德的立场上谴责犯罪,结尾强盗必死或将其绳之于法,让人们明白“犯罪没有好下场”,这是早期暴力题材影片的权重方式;二是使强盗的气质和暴力行为本身浪漫化,例如《邦尼和克莱德》中,将两个杀人如麻的雌雄大盗粉饰成了两个孩子般单纯可爱的人,这是警匪片发展到新好莱坞时期常用的方式,也是“暴力美学”自觉的开端;三是采取一种超然的、麻木的、带有科学眼光的叙事方法或纪录性风格,导演仿佛是一个社会学家,在光影的实验室里拿着放大镜、显微镜研究暴力现象,如《好家伙》中马丁·斯科西斯用优美的音乐、定格、旁白等多种手段将暴力审美化,用学者的眼光看待罪犯的成长,《出租汽车司机》中对血腥场面的冷静直观,都可以归结为“暴力美学”的另一种表现方式,后来的昆廷·塔伦蒂诺也积极实践着这一方式,以类似科学研究的态度将暴力以前所未有的真实性展示在人们面前。所以,本文姑且将因对暴力的道德判断而否认暴力风格化是一种美学样式的质疑抛到一边,因为所谓“暴力美学”本身从诞生的第一天起就是削弱了道德和价值判断的,而是应该重点从电影美学的角度看:这种风格化在电影史和当今世界影坛上已成为了一种较为成熟和普遍的具有电影美学意义的风格形态和创作潮流,让大家都能认识到原来暴力也可以被美化、风格化,暴力成为一种“美学”已是不争的事实。同时,电影理论界对于“暴力美学”的命名也更多地是从艺术欣赏的角度,而非伦理道德的角度,这也是本文立论的一个重要前提。

奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动,掀起了一个又一个“暴力美学”热潮。

冷战结束以来,恐怖和暴力问题没有一天不在困扰人类,暴力就在我们每个人身边,每个人都应对暴力及由暴力问题衍生出来的社会、文化现象进行深入思考。本文试图以发展的电影史学眼光,不割电影与政治、经济、文化的关系,探寻“暴力美学”在主题形态、风格外观和深层意识形态意味、文化内涵等方面的特质,力图总结出电影中的暴力从客观展现到高度风格化的变化与大众观影的心理机制、文化观念、社会道德观念等方面变化的映照和互动关系,从而得出暴力只有到了后现代、后工业社会才成为一种美学观的源泉的结论。

一、电影中的暴力和“暴力美学”“暴力是为了个人利益的满足,旨在伤害受害者并不顾社会的制裁而采取的有意的、反社会的、使人遭受痛苦的行为。”(1)为叙述方便,本文所涉及的电影中的“暴力”概念,大多数只限定在既不包括战争这样一种集体式大规模的暴力(虽然战争是暴力的极端形式),也不包括刀枪剑戟型的传统武侠片、李小龙或成龙式拳脚功夫片,而是将目光投向现代社会中小团伙之间、警匪之间枪械式的血腥斗争。之所以将研究重点放在现代警匪片、枪战片而不涉及传统武侠片和拳脚功夫片,并不在于它们使用器械的不同,而是在于它们在真实性问题上的差异,即充满理想色彩和虚构成分的传统武侠片和拳脚功夫片对暴力的展现较之现代警匪片、枪战片,似乎更缺乏一种社会真实性。“暴力美学”则专指肇始于希区柯克惊悚片中仪式化暴力场面和新好莱坞影片中暴力风格化的从萌芽到自觉,再到吴宇森“英雄系列”影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致,在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。在这里,“暴力美学”不仅仅是指将暴力进行“美化”,一切将暴力风格化的处理(这里将昆廷·塔伦蒂诺对暴力的高度写实也视为一种风格化处理)都可称为“暴力美学”。

本文对“暴力美学”的研究分为两个层面,一是分析“暴力美学”的风格外观,二是挖掘其中具有悲剧美感的精神内涵。

“暴力美学”一词最早是谁提出来的,当时是在什么意义上界定的?这个问题今天已很难确切地考证,但在80年代吴宇森的“英雄系列”影片诞生后,“暴力美学”这个名词便在报章杂志上大量涌现出来,这是个不争的事实。虽然这个名词在一定程度上为暴力题材的电影正了名,但是暴力的风格化能否称作一种“美学”,还需要进行进一步的确认。众所周知,“美学”这一术语本身包含着对某一艺术现象正面的、肯定的态度,而电影中对暴力的表达在大多数情况下(1)[美]阿·沃泽尔、盖·洛梅蒂《电视暴力研究》,胡正荣译,《世界电影》1992年第4期,第153页。

(2)参见王志敏《现代电影美学基础》,中国电影出版社1996年版,第140、145页。

二、电影中暴

力叙述和“暴力美学”形成的心理机制、文化机制与社会机制任何文化现象的研究都不能离开特定的语境,对“暴力美学”的研究也应如此。不同时代、不同地域、不同的人对于暴力的叙述是截然不同的,暴力题材电影也并非是讲述一个血淋淋的故事那样简单,而是有其特定的心理机制、文化机制和社会机制。

1.心理机制

提到暴力电影产生的心理机制,我们不能不提到几乎与电影同龄并影响了西方一个多世纪的精神分析学。这里,我们首先从精神分析学探讨一下艺术作品中的暴力叙述。精神分析的鼻祖弗洛伊德认为,人是最易受攻击的脆弱的主体,他把人的心理世界分为本我、自我和超我三个层面,本我是人的最原始的本能冲动,其中就包括暴力攻击的本能,它服从于“快乐原则”,是人的各种行为的最后根源和决定因素。超我是道德化、理想化了的自我,它以社会习俗和道德原则为标准,将本我中不合理想的行为压制在无意识领域。自我居于本我和超我之间,它代表着人的常识和理性,起调节作用。一方面通过知觉和思维来使本我的部分愿望得到满足;另一方面它作为一个保护机制,就像一个恪尽职责的守门人,将本能冲动斥回到无意识之中,以避免与社会道德公开冲突。(3)弗洛伊德认为,人类的文艺创作(包括电影)起源于本我原始欲望宣泄的需求,而人类的原始欲望包括两类基本的本能:性本能(又称生本能或生命本能)和死本能,两者既相互对应,又相辅相成。

生命本能包括饥渴、性欲等等本能,事关人的自我保存及种族繁衍;死亡本能的作用正好相反,是使有机物退回到无机物的状态。弗洛伊德将死本能称为“攻击性的本能”,死本能隐伏在无意识之中,使人把自己变成对死亡的旁观者甚至参与者,弗洛伊德说“:假如远在往古,生命以一种不可思议的方式起源于无机物,那么根据我们的假设,那时已有一种本能要以毁灭生命而重返于无机状态为目的。又假定我们所称的自我破坏的冲动源于这种本能,那么这个冲动便可视作任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。”(4)死亡本能决定了任何一个个体生命最终将归复到无机物质的恒态,但它又不是表现为一种求死的欲望,而是派生为种种破坏力和攻击力,于是现实生活中人类就出现了内在的暴力本能,出现了向外攻击的倾向,而暴力攻击无疑是这种本能所能找到的最直接的实现形式,表现在文艺作品中就是层出不穷的暴力、凶杀和自虐等场面,均可视为死亡本能的直接外化。(5)由于伦理道德和社会习俗的限制,人们潜意识里的攻击欲望只能在指定的狭小区域内予以释放,例如拳击运动。而电影这一“造梦工厂”,由于可以在一定范围内任意地表现暴力而又不必像拳击运动那样面对真正的血腥,同时又比暴力题材的小说更直观、更形象,因此成了人们发泄攻击能量的最好选择。

同时,死本能与生本能正如一枚硬币的两面,电影中对暴力和死亡的描写其实蕴含着强烈的人类求生的本能,电影人通过拍电影释放死亡焦虑,而观众则通过看电影释放这种焦虑,这是电影中的暴力和“暴力美学”形成的最根本的心理机制。一般说来,人们对暴力和死亡的反应有两种,一是恐惧,这是最本能的被动的层面;一是以暴制暴,这是比较主动的反应。

暴力题材影片也始终逃不脱对这两种反应的表现。

其次,荣格的心理原型理论认为,每个人的人格中都包含具有重要意义的四种原型:人格面具(persona)、女性潜倾(anima)、男性潜倾(animus)、阴影原型(shadow)。其中阴影原型可能是其中最强大最危险的一个,是人格中的卑劣部分。荣格认为,阴影是个性的有机部分,它的存在不会因为人们对它有所争议而消失,它的危害也不会因为把它理性化就可以消除掉。尽管如此,阴影的影响既可以是积极的,又可以是消极的。阴影的消极性源于几个方面。

首先,是阴影的动物性特征,“阴影即那个隐藏着的、受压抑的部分,因为正是那最大部分的卑劣与负罪人格中的最大分支可以追溯到我们动物祖先的王国中去”。按照他的看法,阴影中所包含的人的基本动物性(也就是弗洛伊德人格结构中本我部分的原始欲望和冲动)比任何其他原型都要多,因此,它可能是一切原型中能量最大、最有潜在危险的原型。其次,阴影的消极性是它的受压抑性。由于阴影中有很大的卑劣成分,而且这些成分一直受到自己与社会的压抑,这反而使阴影所包含的能量和潜在的危险更大。当压抑变得过于严厉,或者疏导的途径不适当时,阴影就很可能以灾难的形式爆发出来。再次,阴影本身也有一种人格化的要求。荣格认为:“阴影将一切个人不愿意承认的东西加以人格化,但也往往将它自己直接或间接地强加在个人身上”,这样一来,阴影不仅会损害人格化过程本身,而且必然还会影响人同他人、同社会的关系。于是,为了让阴影在人格化过程中,也就是从无意识进入意识的过程中,把卑劣的成分转化为好的品质,为了使一个人成为集体中奉公守法的成员,就有必要驯服容纳他的阴影原型中的动物性本能,方法之一就是发展一种强有力的人格面具,既抑制阴影中种种卑劣成分的显现,又释放了阴影的巨大能量。然而阴影是十分顽强的,它不是那么容易就屈服于压抑的。处于阴影中的恶的因素和暴力倾向并不能从一个人的意识中彻底消除,而是撤退到了无意识之中,一旦突然面临人生困境、发生精神危机,阴影就会利用这一机会对自我或他人实施其威力。当阴影原型受到社会的严厉压制,或者,社会不能为它(3)参见狄其骢主编《文艺学新论》,山东教育出版社1994年版,第756页。

(4)[奥]弗洛伊德《精神分析引论》,商务印书馆1984年版,第45页。

(5)参见王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》,上海文艺出版社1999年版,第496页。

提供适当的宣泄途径时,灾难往往接踵而至。(6)这一理论也可以用来解释暴力行为和百年电影史中热衷于表现暴力的深层心理原因。人们经常说,许多暴力电影使得犯罪率大大上升,也有许多暴力犯罪分子坦言他们是看了某部影片而去模仿的,但任何事情都有它的两面,我们不否认影视作品中过分的、超越道德伦理界限的暴力可能会导致现实中的犯罪,但我们也不要否认,经过风格化处理的暴力在成为一种“美学”风格样式之后给观众带来的前所未有的畅快淋漓的感觉,似乎能够减轻其内心深处由阴影原型所激发出来的暴力嗜血的冲动。人们在日常生活中常有这样的体验,有时心里窝火恨不得把惹自己发怒的对象痛打一顿,但当有的人(并非所有人)看了电视上的一场拳击比赛或一场暴力题材的影片后,就会产生一种非常痛快的感觉,关上电视或走出电影院的瞬间,一切烦恼、怨愤都消失了,一场暴力事件的萌芽就这样被扼杀在了大脑这个“摇篮”里,这难道不是一个成功地抑制了“阴影原型”肆虐的范例吗?那么,同样是暴力题材的影片,为什么有的会引起犯罪,有的会制止犯罪呢?这就涉及到了一个关于电影中暴力表现的“度”的问题,这个问题是与人们的接受心理密切相关的。众所周知,暴力是人类恶性最普通和常见的形式,从心理学角度讲,人们内心深处确实有一种对暴力的迷恋,人们似乎喜欢看到别人受到伤害而自己安然无恙的场面(我们可以将其视为一种移情作用,即把死亡焦虑转移到他人身上,同时通过观看暴力逐渐接受、习惯“人终将要死”这一宿命,看惯了别人的生离死别,有一天轮到自己时恐惧感就会相对减轻),欣赏人类受难时的“壮美”场面的兴趣超出了犯罪和暴力本身的吸引力。可以肯定地说,只要有机会,人们就会驻足观看一个受难的人或是其他灾祸,这也是灾难片的心理源头;同时,观看艺术作品中坏人受到暴力惩罚的场面会使人获得一种道义上的满足感,例如中世纪教会处死“异己”的仪式常常要与重要的庆典同时举行(如罗马鲜花广场上的布鲁诺之死),观看者道德上的满足感决不亚于参加庆典的快感。但人们对于暴力的接受也有一个限度,即太少了不满足,太多了又过于残酷、血腥,过犹不及。而“暴力美学”是对暴力进行“包装”“、修饰”后的产物,牢牢地把握住了暴力表现的“度”的问题,“增一分则太多,减一分则太少”,即使昆廷·塔兰蒂诺的暴力表现得很直接、很残酷,看似没有“包装”,但背景音乐的加入和总体情境的荒谬,使得人们观看起来也觉得心安理得,甚至感到兴味盎然,在某种意义上可以这样说“,暴力美学”是在“戴着脚镣”潇洒地舞蹈。当然,就像荣格的人格面具有时也不能抑制阴影原型的肆虐一样,“暴力美学”也不是万能的,它可能会抑制犯罪倾向,使胸中的狂野得到暂时的宣泄和替代性满足,但也可能会成为罪犯或有犯罪倾向的人模仿、迷恋的对象,这个问题属于社会学和伦理学研究的范畴,这里不做过多探讨。

第三,暴力长期以来作为一种道德禁忌,对于普通民众而言增添了许多神秘感。一种东西之所以遭到禁忌,本身就说明这种东西应该是人们内心深处所向往的东西,否则就没必要将其设为禁忌,因为伦理、道德从来不会去禁忌、限制对公众有益的活动和为公众牺牲的行为。往往礼教越禁止的东西,就越能激发人们对它的兴趣,因此禁限的心理效应往往强化了人们对禁限之物的向往,使突破禁限的冒险变得更加刺激,更加稀罕,更加激动人心。因为人既不可能完全“神化”,也不可能完全“兽化”,只能在灵肉两极之间的巨大张力中燃烧和舞蹈,而电影中暴力的叙述及“暴力美学”对暴力奇观化的展示无疑满足了观众对暴力这种禁限之物的向往,也让观众在享受着现代文明、接受着礼教制约的同时尽情体验着“兽化”时的疯狂感觉。

2.文化机制

20世纪的“身体叙事”理论为“暴力美学”提供了大的文化背景和理论支持。在整个20世纪的学术领域中,“身体”成为了一部分先锋理论家关注的焦点,对身体的热切关注成了后现代喧嚣的话语狂欢中最时髦的声音,“从巴赫金到妓院,从利奥塔到紧身衣,身体变成了后现代思想关注最多的事物之一”。(7)例如米歇尔·福柯将研究目光投诸精神病学,将生理、病理和心理学与社会权力的运作紧密联系在一起,为我们提供了一个完美的身体叙事的研究文本。20世纪叙事学的兴盛使人们发现“身体”在许多时候隐蔽地形成了叙事的强大动力,性与暴力主题成了人们察看身体叙事的一个有效视角。但性主题叙事却常常被人们认为会造成恶劣的社会效果,相比较而言,身体叙事之中的另一个主题——暴力——便浮出了水面。

暴力的叙事时常隐含了另一个潜在的情节:人们无意识中的攻击能量因为一个酣畅淋漓的释放而复归于平静。如果说拳击的游戏规则在某种程度上掩盖了暴力性身体侵犯的血腥意味,那么,叙事作品毋宁说是使暴力拥有另外一种“合理性”的合适语境:暴力行为被有机地组织在一个好看的故事之中,种种凶残的施虐由于故事的“上下文”而变得理所当然了,例如,再残酷的暴力一旦加上一个“复仇”的理由就会变得不那么令人难以接受。通常,文学的叙事作品是一种虚构,刀光剑影或者拳打脚踢仅仅是一种文字游戏,合上书本即像玩电子游戏一样“gameover”,然而,影像符号栩栩如生地展现了种种血淋淋的场面,使人们与暴力的距离近在咫尺。表面上,人们仍然遵守社会文明的种种规则,文质彬彬地坐在电影院或者电视机之前;事实上,人们的内心正在为自己由阴影(6)参见[美]c·s·霍尔《容格心理学入门》,冯川译,三联书店1987年版,第30页。

(7)参见[英]特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》,华明译,商务印书馆2000年版,第81页。

原型而产生的嗜血欲望和暴力倾向制造一个个幻想性的满足,暴力题材的电影无异于是对人的感官进行“按摩”。

20世纪以来,除了理论研究的身体叙事外,纯然表现自我本能,源于身体的文学艺术作品也甚嚣尘上,对普遍价值的怀疑、对宏大叙事的颠覆、对身体和性的追捧成了人们看似无奈实则又颇具自发性的群体追求,得到了一种群体性破坏的快感,五花八门、绚烂多姿的暴力是制造这种快感的一支重要的力量。

身体叙事作品诱人的原因就在于它们能够带来最本真、非社会的情感体验,这与前面提到的弗洛伊德的生本能、死本能和荣格的阴影原型理论可以做互文式的印证。一个成功的正常运作的社会需要以各种极端之物的中和作为基础,暴力就属于这种极端之物,它相当于支撑社会的“理性之幕”上的一个破绽,是对人们终生拒绝直面的终极问题——死亡——的一次窥视。同时消费社会追求快感的满足的需求要求艺术作品中对暴力的表现不能只停留在客观书写的地步,只有对其进行夸张化、风格化的处理才能刺激人们越来越麻木的神经和日渐“粗粝化”的审美感觉,才能满足人们越来越难伺候的欣赏胃口。

3.社会机制

电影对暴力问题的思考从其诞生初期开始发端,到后来达到一种较为典型和颇具特色的美学形态,始终都是与世界舞台上的政治风云、社会生活、经济发展、文化思潮的变迁紧密联系在一起的,其中两次世界大战、冷战中的社资两大政治阵营的对峙、苏联及东欧等社会主义国家的解体、两大阵营消失后的世界多元化格局,到21世纪的“9·11”恐怖事件和局部的战乱纷争,无不影响着电影对于暴力问题的思考,因此对于电影暴力叙事的研究不仅是为了更全面地梳理出这类题材影片的历史发展脉络,更是试图通过纵向的梳理和横向的比较,从而把握世界舞台上社会文化心理的变化,这也是本文的社会学意义。

尽管有关人性本善还是人性本恶的争论几乎从人类文明诞生以来就有了,但就人类的自然本性来说是有“攻击性”的一面这一结论却得到了越来越多的关注。美国社会生物学创始人之一e·o·威尔逊曾说,从调查和实验研究中可以看出,人的攻击行为具有较显著的遗传特征,这就是说人类在处理矛盾时采取暴力行为,或者说采取有暴力倾向的行为,这是有内在的生物学根据的。但他又在《论人的天性》一书中指出,与自然界万类比较起来,人类决不是最好暴力的动物,人类的暴力行为大多还是环境与文化的产物。这点实际上也为中国的古圣先贤所认识。

孟子曾说:“富岁,子弟多赖;凶岁,子弟多暴。非天之降才而殊也,其所以馅溺其心者然也。”(8)当社会秩序失去平衡时,就需要解决激化的社会矛盾,而暴力解决问题比较痛快、暴力实施者的内蓄能量得到了释放,这是人们在盲目状态下解决问题时的首选方案,因此也引发了人类对于暴力问题的思索,电影便是一种最为形象和直观的思考途径。下面我们就从世界电影史的第一页开始读解不同时代电影人对暴力的不同理解,以期从中探寻出电影中的暴力发展到后工业时期所出现的风格化现象的社会动因。

(1)19世纪末、20世纪初,战争的阴影和不可名状的“世纪末情绪”深深地影响着刚刚诞生不久的电影艺术。第一次世界大战后,西方社会传统观念和精神文明危机加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展,强调“内心真实”的超现实主义成为许多先锋派电影的最终归宿,他们力求揭示潜意识的偶然、狂乱和幻觉,热衷于把潜在于生命物之内的“情绪力量释放出来”。(9)残酷的社会现实引发了部分先锋派电影人对暴力问题的思索,如布努艾尔《一条安达鲁狗》中割破眼珠的镜头被称为电影史上“最残酷的镜头”之一,用超现实主义的手法表达着对黑暗无序世界的不满与人类前途的盲目、虚无这样一种“世纪病症”。

(2“)二战”期间,阴森恐怖的世界政治大气候使得表现暴力、犯罪、堕落、虚无主义的“黑色电影”应运而生,其阴冷、低沉的影调,偏斜、失衡的构图和暴力、犯罪主题凝聚成了当时时代的缩影,表达了孤独、冷漠、愤世嫉俗、对人生不抱任何幻想等这样一种普遍的社会心态。两次世界大战给人们蒙上了浓重的死亡的阴影,对死的恐惧和对生的渴望导致暴力、死亡再度成为电影的热点题材。同时许多人在生死之间经历了恐惧、焦虑、孤独、荒谬等刻骨铭心的体验之后,在战争的大是大非面前,对于暴力、死亡和个人的责任感有了更深刻的反思:在暴力面前,有没有坚持自己的理想?有没有帮助自己的邻居或素不相识的人免遭迫害?在非人道的暴力面前有没有坚持自己的良心?……这些都成为当时暴力题材电影所关注的焦点问题。

(3“)二战”后,资本主义和社会主义两大政治阵营的冷战再次给短暂享受和平的人们心头蒙上了更为浓重的战争阴影。西方社会自进入60年代以来,通俗文化在后现论的宣讲中逐渐赢得了昔日所不曾拥有的堂皇权力,因为通俗文化的一个最重要的特征就是其消费性,从此它可以公开打出消费的招牌,它还可以在艺术大旗上毫无顾忌地写上“娱乐”的字眼,再也没有人会去理直气壮地斥责它侵犯了艺术神圣的领地,因为通俗文化已成为后现代主义者攻击现代主义经典的同盟者。后现代主义在其与大众艺术的结盟之日起,大众艺术便裹挟着它无法自拔地陷入了商业性的文化工业中。后现代主义对资本主义的反叛到最后可悲地变成了对资本主义商业趣味和消费心理的妥协,后现代艺术从此被纳入了市场机制,(8)转引自《孟子译注》,杨伯峻译注,中华书局1962年版,第23页。

(9)参见崔君衍《一条安达鲁狗》,郑雪来主编《世界电影鉴赏辞典》第三编,福建教育出版社1995年版,第36页。

堕落成为一种商品,丧失了最初的批判精神,而这恰恰是后现代主义不可遁逃的宿命。顺应这种享乐趣味,以消费为主要目的的文化工业也应运而生,好莱坞炮制的所谓“新电影”就是这种文化的典型代表。

与此同时,20世纪60年代世界舞台上此起彼伏的政治运动、频繁爆发的局部战争以及“性解放”造成电影中对性和暴力的再度热衷:敢于直面残酷的人生、放浪形骸的性与暴力成为当时影片争相表现的主题,如《出租汽车司机》明显发泄了60年代美国人的精神崩溃现象以及由此而来的对暴力的崇拜,展示了患有“越战后综合症”的一代人的痛苦,彻底否定了当时甚嚣尘上的“通过暴力获得新生”的美国文化的神话;《穷街陋巷》也体现了这种“黑色精神”,其中包含着对现代社会的文化批判精神;《野蛮的一伙》则用无节制的暴力和疯狂的氛围将浪漫的昔日经典西部片中的西部变成了一场展示暴力与血腥的“芭蕾”,在这里,歹徒不再被浪漫化、“英雄化”,暴力则充满了痛苦,表达了对60年代末越战时期充满暴力与血腥的世界的尖锐批判。到了80年代,美、苏的军备竞赛愈演愈烈,“和平演变”成为两强相争的新形式,人们不仅要面临战争的威胁,还要承受意识形态斗争的压力,双重的压力形成了大众对于电影中“肌肉英雄”的崇拜,如《第一滴血》中的兰博,很明显是冷战时期的产物,拥有大块肌肉的史泰龙和施瓦辛格成为银幕上的暴力英雄,暴力成为他们征服这个世界的唯一途径,对暴力英雄的盲目崇拜使得暴力题材影片变得前所未有地火爆。

(4)20世纪末至今,对消费、享乐的追求已经达到极致的现代人对身体的关注更加不满足于只停留在单纯的“客观”表现上,而是要求玩出花样来,要求对其进行风格化处理,这一要求到了世纪交替的时刻变得更加变本加厉,后工业社会消费文化造成的游戏人生、及时行乐的人生观使得人们对电影中身体暴力、只具有仿生学意义的肌肉英雄不再感兴趣,急功近利的享乐心态使得人们与《出租汽车司机》的悲壮、社会批判意识和悲剧精神格格不入,单纯对暴力的血淋淋的展现已满足不了因追求极度快感而造成感官麻木的观众的胃口,于是银幕上便出现对暴力进行美化、风格化和游戏化的倾向,用娱乐化、游戏化的方式替代严肃、沉重的哲学思考,因此说,暴力只有到了后现代社会才真正成为一种美学观的源头。并且,也正是因为后工业社会、商业社会欲望消费的目标,才使得人们的欲望更加明目张胆,规则和文明也越发脆弱,印证了弗洛伊德在《文明及其缺陷》中的预言。

现代人看似乎活得越来越精细,实则在感觉上越来越粗砺,在审美方面越来越没有耐心,感知的粗砺化导致了直接欲望的存在,需要经过积淀才能品味到的东西已经没有意义,人们只关心欲望的直接满足,而欲望的消费恰恰是商业社会的核心目标,这就使得电影中暴力的分量越来越重。同时,暴力的分量越重、越频繁,表现得越花哨、越淋漓尽致,人们接受起来就越理所应当、不以为然,因为连暴力这样的以往为人们不齿的人类恶行中最普遍和常见的形式都可以美化、都可以当做游戏、娱乐来享用,那么还有什么不能够拿来享用的呢?“一个暴力文化不一定赋予暴力以肯定价值。面对着一系列挑衅,暴力文化只需让人觉得失控是合适的,这样它就鼓励了暴力。”(10)此外,也只有将以往不登大雅之堂的暴力进行风格化处理才符合后工业社会将一切事物(包括艺术)商品化、进行精心的包装以便出售的要求,风格化为生理学意义上的暴力披上了商品的华丽的外衣,使蛰伏的欲望和冲动得到一种前所未有的畅快宣泄。同时,这种消费主义也并非一无是处,正是由于后现代主义哲学精神走向了对终极意义的彻底否定,这才意味着固定中心的消失,人类历史再也不是被一种规律支配的人类生活的进程,历史和社会生活的灵魂成为每个个体的最新鲜、最直观的体验和理解,这也导致当代电影对暴力表现的极具个性特征的风格化书写,同时也验证了哈贝玛斯对后现代文化图景的描绘:“通俗文化的废墟跟高度个人化的、以消费主义方式装饰起来的荒诞之物搀杂混合。”(11)三、从艺术创作本体看“暴力美学”的意义前面从生理学、心理学和社会学的角度探讨了电影中的暴力和“暴力美学”,但这种探讨更多的是一种外在的观照。从艺术创作的本体角度讲,电影中对暴力表现的风格化处理是对以往传统暴力表现方式的一种创新和反拨。

1.可贵的艺术创新

从接受美学“陌生化”的角度看,把寻常生活的感觉和行为变形化、风格化,以至于显得残酷惊心,目的是要使观众与对象拉开距离,让熟悉的东西变得陌生,以便在惊奇中加深理解,在大吃一惊中看清以往熟视无睹的事物的本质。对暴力的非常规处理即“陌生化”技巧刺激了我们的常规审美经验,美丽的、令人“叹为观止”的残酷使人感到“惊异”,让人们不禁感叹:“原来暴力也可以更美的!”也正是这种惊异,揭穿了常规的假面,矛头直指创作力的衰竭与理解力的惰性和惯性,尽管这会给对真实的理解带来困惑和冲突,但冲突在艺术发展史上一再被证明是艺术生命的源泉。

此外,从观众接受的角度看,以影视为代表的镜像艺术是当代文化消费的主要对象,在镜像奇观中培养出来的观众审美必然要求电影去适应其视听需求,传统电影已经将表现暴力的电影语言开掘得日趋贫乏,电影语言丧失了新鲜感和活力,“暴力美(10)[美]罗伊·f·鲍迈斯特尔《恶——在人类暴力与残酷之中》,崔洪建译,东方出版社1998年版,第363页。

(11)转引自麻文琦《水月镜花——后现代主义与当代戏剧》,中国社会出版社1994年版,第7页。

学”用夸张的影像来构筑对电影暴力新的表现方式,打破停留在生活表面和的平庸的日常感觉,顿脱日常观影经验于心灵的桎梏,开辟了意义感悟和理解的新天地,揭示了比日常世界更为真实的人类存在的世界,这既符合当代视听审美的特征,也是电影获取新鲜血液的必然途径,“暴力美学”

的实践顺应了这一潮流。

同时,电影发展到后现代时期,戏仿、戏拟(即对经典进行游戏性、调侃性的模仿)成为一种重要的话语方式,虽然对以往经典电影进行游戏式、调侃式的模仿常常会使具有丰富观影经验的观众发出会心的微笑,但戏仿也同时存在着一个致命的缺陷,那就是原创性的丧失,而原创性又恰恰是艺术创作的源泉。如果失去想象力、创造力这一源头,艺术创作的泉眼也必将干涸,而“暴力美学”用新鲜的电影语言和价值观念直指现代人想象力的匮乏和艺术原创力的丧失,阻止了因为模仿而导致艺术生命力的枯萎。

2.对人的存在的再认识

首先,从“暴力美学”的哲学内涵看,这种非常规处理展示了种种道德和价值的对立,使以往对电影中暴力的道德化审美评判体系发生动摇,但这并不意味着远离道德或放弃对真善美的追求,而是凸现了批判的力量,“有时候,人需要被提醒罪恶的存在,需要去改正,去变革。他不应该永远只记得善与美”(福克纳语)。同时,对暴力淋漓尽致的风格化处理代表着理性与感性的分裂,每个个体都是通过分裂和矛盾才变得丰富多彩的。我们不妨设想一下,没有纵情狂欢,理性何以存在?没有暴力和死亡,感官的欢娱也就失去了意义,似乎有了前者的映照,后者才有意义和价值,从而分裂也就意味着某种统一的性质,也为人对于暴力问题和人类自身的认识增加了一个维度。

其次,“暴力美学”作为后现代艺术的一种风格样式有力地回答了风格美学在后现代语境下是否成立的质疑。后现代艺术的一个突出特征就是多元、含混、消解中心,于是在这种情况下,有人便提出,既然中心都消解掉了,个体特征又是如此地重要,那么具有普遍意义的整体的美学风格是否还存在?电影美学同其他美学样式一样,其存在意义也受到了质疑。在后现代语境中,电影作为一种消费的对象,凸现在一种多元并立、极度轻松的背景前面,但是这种看似极度轻松的背后恰恰不是随心所欲,没有选择,怎么办都可以,而是应该自由与责任并重,这也是现代人生存的一个基本立场问题,否则人类命运的前景将会不堪设想。现代艺术和后现代艺术犹如当代人类灵魂苦闷和追求超越的突破口,要求给被科技文明所异化的现代人带来震颤,进而叩问个体的有限生命如何寻找自身的意义和价值。“暴力美学”如同一声惊雷,惊醒了沉沦、麻木的现代人,让我们能够在对自身生命丑恶、黑暗的一面的审视中获得对自身的再评价、再认识。暴力所包含的自由的生命活力连同其消极的一面都前所未有地清晰袒露在现代人面前,这是深陷“异化”泥潭中的现代人的幸运,生命本身成为了终极价值,再也没有另一个终极价值——神性的眼睛注视着生命本身没有荡涤干净的原始性,每一个现代人都通过电影中暴力的风格化凸现而看到了自己宛如赤子的本心。于是,人们生命中所有的力量和原始的野性都可以徜徉于市,人的本真的原始性和外在的社会性这两种属性都史无前例地暴露在光天化日之下,荣格曾经在这个意义上指出:“这样一来,问题就滞留在美学的水平上了——丑也是美,即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒”,(12)可见,荣格并没有从表面上去理解美丑问题,而是将眼光始终投射到现代人灵魂的归宿上,对“暴力美学”的认识也应如此。可以这样说“,暴力美学”这样一种新的美学样式的出现在一定程度上挽救了关于人的评价,让现代人在经历了自由、享乐和狂欢以后,还可以正视一下本真的自己,因为自由、享乐发展到极致反而会使人的内心陷入一种不自由的境地,而对终极价值的信仰是内心自由的重要资源之一,永久摆脱了神性束缚的现代人毕竟不同于神,历史证明,人的主体性越是高扬,人的欲望越呈几何级数膨胀,人性的潘多拉盒子一打开,不仅会放出天使,也会放出恶魔,风格化的身体暴力最起码能促使现代人在娱乐之余看到(哪怕是被动地看到)自己身上潜藏的天使与恶魔的两面性,从而不得不在最基本的伦理学和人类学意义上承认:生存还是毁灭,无论到了什么现代、后现代,甚至“后后现代”,都是一个值得考虑的问题,从而摒弃丧失终极关怀的那种因苦闷、虚无、孤独而造成的“生命中不能承受之轻”。

暴力美学范文篇2

吴宇森、林岭东是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆廷作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的,它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到眩目的程度,忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说,其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"(近年被准确地译作"吸引力蒙太奇")的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段,而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信,并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说,它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了,观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品,不是试图在交流、循环中让观众认同,而是耳提面命,把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确,如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受,是今天的创作者仍然要面对的难题。但是,要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上,杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手";对于观看影片的人来说,认识已经完成了,结论已经有了,观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说,在爱森斯坦的电影院里,观众完全是一个"自在之物"。

爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信,使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影,认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家,爱森斯坦进一步主张:意识是一套形式进程,可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知,三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇,跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为,心智进程原是同样的骚动,只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1)

这是美学上的乌托邦理想,它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制,以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念,这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念,而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。

即使按照马克思主义的文艺观,作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法,马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的,作者经常明确地跳出来说出主题。

在艺术和现实的关系上,作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径,封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如,爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起,组成了一个虚构的却以"纪实"形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片,那里面的事后扮演是明确告诉我们的;而且在这种介绍知识的影片中,它的记录没有本体论上的意义。

我认为,当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时,会在美学上给人一种暴力感觉。例如,爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是,我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图,在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力,而"美学的暴力"正是法西斯美学的特征之一。

暴力美学恰恰是对吸引力蒙太奇(杂耍蒙太奇)的艺术技巧的清洗和拯救,对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发,但就其摒弃表面的社会评判和道德劝戒而言,就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言,却是在香港完成的。在它成熟以后又反过来波及美国,经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一"时髦"的美学理念也影响了华人导演李安。

在我看来,暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判,但就电影社会学和心理学来说,其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观,是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南,电影也不承担对观众的教化责任,电影只提供一种纯粹的审美判断。当然,它所面对的,也是产生它所必不可少的社会环境是:具备商业伦理和基本人道情感的观众,后现代社会,高度法制化社会,有自由竞争的文化空间,有自由的文化产品选择权。

细致分析起来会发现:"坏孩子"昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象,不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力,将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩,那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。――顺便说一句:在一个高度商业化、法制化的社会,这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个"无害的坏孩子"的"无害的冷漠"而已,是自由的审美态度之一种。但是,在真正黑暗、荒诞的境遇中,那些看一切都正常,到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人,也极可能对人和生活持犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此,一切也就应该如此,这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑。

在剧作和情景上,昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。

昆廷到底是一个什么样的导演?也许,昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾,可以反映出他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说:"在《天生杀人狂》中,你不会看到我的影子,因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我,而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻,因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非,最后双方达成协议,昆廷的名字写在"故事"一栏。

昆廷曾经认真解释:"我不憎恨史东,但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样:他喜欢将失望呈现开来;我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种做法。我简直想象得到,如果斯通向一千人放映自己的戏,而那一千人不完全掌握他的意思,他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动,但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。"2)昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话:"我曾问他:’你是个好导演,为何不拍一些平易近人的戏?’其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说:’我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大,甚至比他过往的戏更大,好似拍着一部’奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利佛·斯通教导似地对我说:’《水库的狗》只是一部戏(movie),要知道你是拍戏,我是拍电影(film),马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对,我不想拍’电影’,我喜欢拍戏。"

"他还跟我说:’你才二十多岁,你拍的是有关戏的戏,我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多,我到过越南打仗,中过枪。你真的想谈暴力吗?好,那就实实在在地谈吧!’"3)

老前辈的话果然说中了几分。昆廷最严重的暴力经验,顶多是在学校打架,还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是:奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到,要真想玩弄暴力美学,首先要身体安全。昆廷就是有点"少年不知暴力滋味"。此外,昆廷也不会想到,话语表演是要有社会保障的,一旦没有这种保障,话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后,福柯在法国大谈和什么民众正义(就是我们中实行的群众专政)的情景。其实,福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会得到什么还是心中有底的。从这一点,我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他"身着笔挺的西装,和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头,开心得很。他之所以能够开心,多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任,系里开设’’、’思想意识形态斗争’之类的专题课,向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的,但是言论自由毕竟受到法律的保护,教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障,他们才可以言所欲言,不必有任何顾忌。"4)而这一切,昆廷是没有兴趣关心的,大概他更关心在这个保障健全的社会里如何玩得开心,玩得离谱,玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位"坏孩子"的天才。

注释:

1)《电影形式》82页纽约世界出版社1957年

2)《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》《电影双周刊》1995年,3月9日

暴力美学范文篇3

[关键词]暴力;电影;动漫;社会道德

《steamboy(蒸气男孩)》,《cowboybebop》,《dn》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影,只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签,就令现代青年人趋之若鹜,就连一些新推出的网络游戏产品,也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众,尤其是青少年观众的原因。

一、何谓暴力美学

暴力美学(violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支,它侧重强力视听的审美趣味和形式探索,由于过分强调强力视听审美形式,强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示,从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

人有不同的审美需求,包括对力量的追求,人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步,对强力百般推崇,就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态,但人的力量不都是暴力,暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如,有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来,在其展示过程中,正义与邪恶之间的划分是清楚的,给人比较纯粹的美学上的感受。

暴力美学有约定俗成的特定含义,主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征,那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感,并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现,它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处,即都根植于人内心的欲望,那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。

暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段,他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用,是表达作者思想和阶级观点传声筒。

暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒,以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判,但事实上是把美学选择和道德判断还给观众,电影似乎已经不再具备教化观众的责任,而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众,后现代社会,高度法制化社会,有自由竞争的文化空间,有自由的文化产品选择权。

二、暴力美学电影的形成

暴力美学电影是一种起源于美国,在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法,要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化,作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

二十世纪九十年代以来,电影界在暴力美学上表现出了新的特色,许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛,斯通粼天生杀人狂》中,将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的,在他们的意识中,使用暴力是不需要理由的,暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话,昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》,则颠覆暴力本身,使其彻底丧失了自身的意义。

任何一种艺术形式的发展,任何一种艺术类型和流派的形成,有其自身内因。电影作为一种艺术形式,同样会遵循自身的规律往前走,不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候,暴力美学的展示可能会更多。

其实,所有社会都有对暴力文化的需求,暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说,由于争取生存空间等需求,人在本能上有一定的攻击倾向,可是,由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳,需要达成与社会的协调相处,人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结,但又永远不会消失,所以每个人都需要宣泄的闸门,否则会对人格的堤坝产生破坏性影响,危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄,而暴力文化的展示可能起到这一作用,使人们通过视听行为进行宣泄,这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性,这也是它一直存在的根本原因。

三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由

弗洛伊德认为人的本质,有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重快感”。这里我们看到即使有双重标准,但最终都统一到“快感”二字,无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验,还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验,人们最终都是寻求一种视觉刺激。

弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诊释,甚至从某种意义上说,所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美,矛盾的在暴力美学中平衡,而在这方面日本人显得尤为突出,有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。

现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性,使其中的一部分人下意识地拒绝长大,宁愿沉醉于白日梦般的幻想中,患上“彼得·潘综合症”。但是,这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄,且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成,暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的,经过多年的浸染,动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔,成为一种司空见惯的日常状态。另外,由于动漫世界明显地区别于真实世界,他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感,可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为,同时不必承担某种糟糕的确定后果,这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。

四、必须正确看待动漫电影中的力美学

暴力文化可能产生的负面影响是,人的内在的攻击性欲望没有真正释放出来,新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以,一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用,另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范,以将宣泄控制在一定尺度内,特别要注意保护未成年人,使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟,成年人和未成年人对文化的需求不同,判断能力、学习能力也不同,就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。

正确看待暴力美学,离不开道德评判,应该正视现实,考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说,暴力作品的负面大于正面。不能否认,过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能,比较忽视其娱乐、宣泄功能。

今天的社会,无论人的力量大小,每个人都有生存发展的权利,应该享有法制的保障,动漫电影作品应弘扬这种平等的意识,而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在,使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切,但不能生硬的在现实中搬演。作为受众,青少年必须学会在现实里生存,理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时,被伤害的只能是青少年自己。

暴力美学范文篇4

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了,从易水送别到图穷匕见都更有起伏,也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场,用了两个较大的景别接在一起,加上人物的头发、服饰都差不多,让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场,交代清楚,镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去,以表明荆轲不肯再杀人的心理依据,但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中,后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象,是黑白镜头。但这是赵姬所见,那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂,不好看。就我自己来说,跟上影片的思路也是很困难的,一遍一遍地看,试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信,说我看了三、四遍碟,加上看胶片,脑子早就被洗好了,什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了,是指陈凯歌要说的事清楚多了,并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢,我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》,我觉得无处下口。

为什么呢,因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学,它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信,让我在这种“俱往矣,数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解,那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话,硬做反面文章,我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃,我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手,要进行近距离肉搏,要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了,就闻风丧胆?我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的,完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的,动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了?秦始皇有这么伟大、仁爱吗?我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇,安排了一个赵姬来爱他,辅佐他。这个赵姬不是人,

她是九天神女下凡尘。在当时那种交通十分不便的情况下,她可以要出现在那里就出现在那里。她在秦国和燕国都没有正式的身份,可她在这两个国家都被称为夫人,而且在这两个国家都可以差遣国家监狱的官吏。在大陆版的《荆轲刺秦王》里,所有的计谋和主意都出自赵姬:给秦王出主意假意让燕丹逃跑的是她,给燕丹出主意派刺客是她,后来她憎恨秦王了,唆使荆轲去刺秦也是她,告诉荆轲秦王早有准备的也是她,甚至想出图穷匕现这一绝招的也是她。这种人物的三级跳跨度太大,我感觉是作者想让人物干什么人物就得干什么,想让人物怎样想人物就得怎样想。类似的处理还有。秦王杀了荆轲,可非要抱着他叫“你不能死,我不准你死,你还没告诉我你笑什么呢,你知道我要干什么?”缪毒谋反,这在中国历史上很多事例的,就这种面首人物内心的自卑、压抑和所处的地位来说是有一定必然性的,是有心理依据的。可作者非要让缪毒表白“不过是你想做我的女人,我想做你的男人,夫妻一样过日子。偏你是太后,就难了。”原来他们谋反是为了爱情?我不明白。

这就是我说的美学的暴力,它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。它使用的是爱森斯坦的杂耍蒙太奇方法:用夸张、变形和强化的电影语言和叙事方法来突出表现作者的主题观念。比如用跳起的三个石狮子来表示人民觉醒了。我总觉得这是把作者的主题观念象敲钉子一样楔进我的脑子里。这种作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信,有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉,一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。其中充满了“天下者我们的天下”的豪情和王者之气。

暴力美学范文篇5

关键词:浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学,顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的,它就是指起源于美国,在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为:“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念,并非严格的美学概念,相关作品的主要特点是展示攻击性力量,展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中,暴力的呈现可划分为两种不同形态:一是暴力在经过形式化、社会化的改造后,其攻击性得以软化,暴力变得容易被接受,比如,子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后,其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如,在美国的一些电影中,施暴者代表正义却蒙受冤屈,这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果,渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同,社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内,从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品:《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中,暴力成了被刻意表现的内容:杀人场面,血流成河,剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面,这种暴力的直视和毫无顾忌的展现,更强化了暴力的血腥和恐怖,好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌,尤其是中国武侠电影,以其独特的对暴力的呈现方式,消解了暴力的血腥和残酷,展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味,在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内,其审美对象有着美与丑之分(丑也是美学范畴的一个概念)。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑,暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中,人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力,而在徐克的武侠电影中,武的暴力具有一种人文关怀,有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣,其背后都有某种思想观念作“后盾”,无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素,但它对暴力的呈现,从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称,并与中国传统文化相融。而在形式上,中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”,还有人认为是对暴力的美化,在暴力的身上披上了一层外衣,其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内,中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的,那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的,是便于电影研究和理论发展的。鉴于此,本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”,也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意,更不是肤浅之意,而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中,贾磊磊说:“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式,它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观,武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力,西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示,但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性,把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式,而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现,所以说中国武侠电影的层层包装,美化了暴力实施的手段和观念,同时又注重暴力世界(武侠世界)环境条件的美化,使其独有的这种“浅暴力美学”,更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型,武侠电影源远流长,自1919年的《车中盗》算起,武侠电影走过近九十年历史,基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮,续集就有18集之多,武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后,60年代中期至70年代末,张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作,推动武侠电影进入了“武侠新世纪”,或称“经典武侠时期”,也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世,表明了武侠电影开始走向国际化,为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现,但并没有超出旧有的武侠电影的框架,依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表,又掀起了武侠电影的再一次高潮,出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影,电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’,以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中,‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同,具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后,进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮,但就其表现形式和思想观念而言,不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新,更注重技术的应用,以吊威亚、电脑特技和分镜头为主,并吸取传统的故事、叙事营养,以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇,形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中,电脑特技已经成为主角,新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变,运动感极强,另外,除了技术上突破以外,对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就,这一时期无论是徐克导演还是徐克监制,即便是没有徐克的参与,也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段,有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分,新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念,为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

(一)外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现,由于观念的发展和技术的成熟,新武侠电影在形式上达到了极致的程度,并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间,成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现,新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗,开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗,腾挪飞转,神乎其技,极具优雅之态、遒劲之美,堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调,这给表现武术的形式美感提供了很大空间,当其与现代技术相结合时,更是如鱼得水。“与西方电影相比,中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅,消解了暴力,给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来,生死之战,只不过是武功展现的载体,一招一式灵活多变、连贯飘逸,实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中,染布坊的两次对决,带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境,呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈,从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富,并井然有别而又系统相成,少林拳的刚猛有力,太极拳的匀缓柔和,华山剑的空灵远逸等等,都各具特点,师法有别,从不同角度展现人体动感之美。另一方面,中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始,戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中,武打形式更倾向了戏剧化程式,注重以“形”传“意”,而又不失力道劲透的感觉,较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段,展现血腥杀伐的手段,而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’,这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性,在叙事情节安排上给足了表演的时空,主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏,十足的武术表演,少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当,使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛,比武台上的严丝紧逼,木桩上的灵活腾挪,人群上的轻灵巧妙,使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空,使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术,使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能,《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行,《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越,都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上,新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎,使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现,反过来却是对暴力程度的弱化,是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现,文字变成了影像,也许它不符合你想象中的样式那么完美,但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候,那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比,独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗,无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现,影片在文化、意境上虽有不足,但是李连杰的动作伸手,加上杨紫琼和钱小豪的帮衬,依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话,那么在《黄飞鸿》系列影片,这种情况就少见了,虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上,既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动,增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻,令观影者也想动作起来,在力道的表现与形体美感的融合上,令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象,从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上,为武术的奇观化增色不少,一改传统风格,摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况,采用分镜头快速剪接之法,被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现,利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果,挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激,毫无拖沓、重复之感,在挑起观影者的紧张神经的同时,又有一种酣畅淋漓的感觉,虽然实不连贯,但视觉上流畅自然。《东方不败》中,这种方法具有典型的代表性,每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接,大气流畅,具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是,在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中,金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋,通过镜头的快速切换,在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感,使得动作内容更加丰富,影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致,为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面,则是由场面调度来完成的,其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一,使每一部分都要有妥善安排,如在武侠电影中,就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素:江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究,对美术设计格外重视,从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所,是侠客们快意恩仇的侠义圈,它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢?新武侠电影做了很好的展示:黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调,光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中,白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调,雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀,难怪任我行能够闻到“杀气”,就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分,东厂太监散落在荒山之间,一群惊鸟飞过,几个黑影飞来,左冷禅直飞而来,整个过程一气呵成,加之音乐的渲染,遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈,不同影片有不同手法,甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠,孑然独立的客栈,孤烟直上,冷风呼啸,又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景,落红飘落,霞光漫天,带着几分暖意,透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减,使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣,尤其是李连杰穿过雨帘,剑指甄子丹时那个画面,刚柔并济、浑然天成,力与美的圆融,动与静的和谐,考究极致,堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力,使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上,看重服装制作的考究,无论是单一色还是华丽色,都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中,无论是线条的走向还是摆幅的大小,都动感随意,恰到好处,动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相,一袭以红为主的装束,大气潇洒,加以演员的神态气质,成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍,都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿,也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中,塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代,即便是《黄飞鸿》此类的影片,虽有了大炮、火枪,而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等,在中国武术传统中,历来讲究兵器的种类和使用方法,自古有“十八般兵器”的说法,其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸,兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的,成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下,新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感,运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言,可以分作两个方面来谈:传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等,它们是冷兵器时代的基础武器,有着一定的坚硬感和模型化,它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中,它们是对抗中的利器,代表一种阳刚美学,运动感很差,大多是你砍我挡,生硬无趣。在新武侠电影中,传统型硬兵器,在技术条件下大有武术代言人的气势,器随意转,如行云流水,变化无端,而又章法自如,曼妙非常,直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘,《笑傲江湖》中对剑的备加推崇,而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度,变化中见其凌厉,《新龙门客栈》中子母剑的出其不意,都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器,是指原本不作为兵器使用的物什,而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见,如琴、萧、绳、筝等等,正如金庸在《神雕侠侣》中所说:武功达到一定的境界,一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意,极具线条性和新奇感,从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳,《黄飞鸿》中的布,在个人能力的发挥下,甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话,那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”,而于荣光所使的铁链,甄子丹的雨伞也是流利干脆,锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用,这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥,致人而无血腥,打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗,不再联想到血流成河的惨剧,而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观,那么其中的暴力成分还有几分呢?

(二)内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响,而“中国武术自诞生以来,一直深受中国古典美学影响,古典美学中,有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境,武术不仅要求外在的气质动作与形体美,而且还讲究神韵,形神兼备,进而引申到崇高的思想境界,使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中,武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整,但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次,这种观念的转变,具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中,武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求:以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后,忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜,维护了个人尊严;而在李小龙,则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中,武功的展现虽也精彩纷呈,但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方,武功不再是最高的,反而恶的一方武功是一流的,然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后,武功已不再是江湖人推崇的对象了,剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小鞑子陷其于死亡的边缘,实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣,在江湖争霸中,也不再是强者胜、弱者败,“武”倒成了真正的形式道具,也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已,而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下,孩哥杀死了一刀仙,却落下了两行眼泪。在孩哥眼中,武是什么他不知道,武用来做什么他也不知道,他只是要娶回自己的媳妇罢了,而实际条件下,他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中,武的意义模糊了正邪之分,武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一,“山外有山、人外有人”,即使武功再高,还是如沙漠中的流沙随风而走,还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿,能打败强劲的对手,能战胜洋人的拳脚,留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵,是使观影者在欣赏武的形式美感的同时,能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的,远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势,那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表,作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然,于圆润绵长之中蕴含劲力,直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索,然而其在影像上虽可圈可点,但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达,只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段,人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中,而显得微不足道。所以在新武侠电影中,武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了,让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承,继而发扬光大,而是在传统的叙事故事中,开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中,都存在着一个善恶二元对立的模式,传统侠义精神得到了有力的彰显:除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等,是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里,侠士们都是清心寡欲的类型,慷慨赴死,威风凛凛,气势如虹,形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式,开始了多元对立调和的模式,人物性格不再单调划一,侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神,虽也代表着正义一方,然而落日余晖下的他,不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉,一个黑店的老板娘,杀人如麻,却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人,也不过是江湖杀手而已,为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限,那么所谓的“侠士”,也只不过是一个名号罢了,你可以是,他也可以是,你可以不是,他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪?岳不群不是,东方不败不是,任我行不是,就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中,所谓的传统侠士,倒成了反讽的对象:陈近南成了一群流氓的头目,一出场就是灰头土脸,每每在危机时刻还有贪生怕死的表现;而一个地痞式的小混混——韦小宝,倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象,侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中,新武侠电影突现了人性的七情六欲,调整了“义”与“情”的关系,使情的显现与义并重,甚而越俎代庖了。以往的武侠电影,主人公大都注重男性之间的义,而忽视男女之间的情,为义可舍情,在收获义的条件下才去收获情,都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用,把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中,周淮安与邱莫言的初次见面:四目相对,深情款款。而在疗毒一节,更把情的渲染推向了高潮,在相互的安慰与理解中,周淮安说:“谁说乱世不谈儿女情,其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情,金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节,对比胡金铨的《龙门客栈》,情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此,一个血雨腥风的江湖淡化了,一个杀伐的世界显得温情了!然而,我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中,爱情倒成了悲剧的代表,有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中,爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林,练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧,也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿,在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象,更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露,被权利和欲望所控制,而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀,却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念,只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在,就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续,而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味,在刀光剑影中劝善惩恶,在生死无常中怜悯世人,从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱,忏悔着心中杀伐的苦痛,似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后,叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依,从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界,不再是善恶分明的斗争场所,也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中,各色人等只像是无知无畏的争斗着,他们没有退路,找不到自己的坐标,剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅,连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了:《东方不败之风云再起》中,“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视,说明江湖已经不是以往的秩序江湖了,它正更深的异化着其中的每一个人,武林人士在其中迷失了自我,甚而迷失了本性,但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”,金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊!你周淮安是忠仁之士,可在这“江湖荒漠”中,你同样得先抛下自我,这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了:东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗,她想要为一个民族找回“自我”,然而在身体的倒置中,他迷失了方向,竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样,他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败,而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖,找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中,更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖?什么才是江湖?东方不败说“天下风云出我辈,一入江湖岁月催;宏图霸业谈笑中,不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨,有恩怨就有江湖,人就是江湖,你怎么退出。”江湖中难寻自我,只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中,新武侠电影又注重对现实世界的反映,在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑,其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强,道德高尚,可以战胜强敌,夺得每一场比武的胜利,然而他不得不承认自己的渺小与无知,他不懂得看时间,不懂得英文,不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨,在与黄飞鸿的相互碰撞中,这种不同文化之间的冲突培植的笑料中,使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽:东方不败成了“东西方不败”,大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中,新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地:周淮安远走边关,金镶玉策马而追;令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在,影片都是戛然而止,留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结,诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人,也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景,毁灭了一个江湖梦,颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前,在不同的历史境域里,也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少,发展了诸多的审美视角,在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象,产生了许多不同样式的走向,如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领,《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索,则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头,再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘,进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新:从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》,都在不同程度上并从不同的角度,孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头,未来的路还很长,同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力,这不仅需要电影人的努力,也需要我们每一个人的努力。

注释:

①郝建.《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》,东南大学硕士学位论文,2004年第5页。转引:尹鸿,

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》,东南大学硕士学位论文,2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》,武汉大学硕士学位论文,2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》,河北大学硕士学位论文,2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》,《柳州师专学报》,2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》,《渝西学院学报》(社会科学版),2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》,《当代电影》,2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》,《体育文史》,2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》,河北大学硕士学位论文,2006年第9页。

参考文献:

1.郝建,《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版。

2.贾磊磊,《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》,《当代电影》,2003年第5期。

3.金均海,《九十年代新武侠电影漫论》,《杭州师范学院学报》,1995年第5期。

4.乔洁琼,《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》,《柳州师专学报》,2005年第1期。

5.邱飞,《武侠电影世界中的美》,《渝西学院学报》,2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》,高等教育出版社,2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》,北京大学出版社,2002年版。

8.孙健,《电影“暴力美学”研究》,东南大学硕士学位论文,2004年。

9.陈霞,《论武侠电影中的民族文化精神》,东南大学硕士学位论文,2006年。

10.李剑,《武侠电影新探—以九十年代后的影像文本为例》,南京师范大学硕士学位论文,2006年。

暴力美学范文篇6

[论文关键词]暴力;电影;动漫;社会道德

《steamboy(蒸气男孩)》,《cowboybebop》,《dn》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影,只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签,就令现代青年人趋之若鹜,就连一些新推出的网络游戏产品,也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众,尤其是青少年观众的原因。

一、何谓暴力美学

暴力美学(violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支,它侧重强力视听的审美趣味和形式探索,由于过分强调强力视听审美形式,强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示,从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

人有不同的审美需求,包括对力量的追求,人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步,对强力百般推崇,就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态,但人的力量不都是暴力,暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如,有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来,在其展示过程中,正义与邪恶之间的划分是清楚的,给人比较纯粹的美学上的感受。

暴力美学有约定俗成的特定含义,主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征,那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感,并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现,它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处,即都根植于人内心的欲望,那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。

暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段,他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用,是表达作者思想和阶级观点传声筒。

暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒,以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判,但事实上是把美学选择和道德判断还给观众,电影似乎已经不再具备教化观众的责任,而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众,后现代社会,高度法制化社会,有自由竞争的文化空间,有自由的文化产品选择权。

二、暴力美学电影的形成

暴力美学电影是一种起源于美国,在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法,要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化,作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

二十世纪九十年代以来,电影界在暴力美学上表现出了新的特色,许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛,斯通粼天生杀人狂》中,将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的,在他们的意识中,使用暴力是不需要理由的,暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话,昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》,则颠覆暴力本身,使其彻底丧失了自身的意义。

任何一种艺术形式的发展,任何一种艺术类型和流派的形成,有其自身内因。电影作为一种艺术形式,同样会遵循自身的规律往前走,不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候,暴力美学的展示可能会更多。

其实,所有社会都有对暴力文化的需求,暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说,由于争取生存空间等需求,人在本能上有一定的攻击倾向,可是,由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳,需要达成与社会的协调相处,人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结,但又永远不会消失,所以每个人都需要宣泄的闸门,否则会对人格的堤坝产生破坏性影响,危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄,而暴力文化的展示可能起到这一作用,使人们通过视听行为进行宣泄,这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性,这也是它一直存在的根本原因。

三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由

弗洛伊德认为人的本质,有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重快感”。这里我们看到即使有双重标准,但最终都统一到“快感”二字,无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验,还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验,人们最终都是寻求一种视觉刺激。

弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诊释,甚至从某种意义上说,所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美,矛盾的在暴力美学中平衡,而在这方面日本人显得尤为突出,有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。

现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性,使其中的一部分人下意识地拒绝长大,宁愿沉醉于白日梦般的幻想中,患上“彼得·潘综合症”。但是,这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄,且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成,暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的,经过多年的浸染,动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔,成为一种司空见惯的日常状态。另外,由于动漫世界明显地区别于真实世界,他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感,可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为,同时不必承担某种糟糕的确定后果,这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。

四、必须正确看待动漫电影中的.力美学

暴力文化可能产生的负面影响是,人的内在的攻击性欲望没有真正释放出来,新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以,一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用,另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范,以将宣泄控制在一定尺度内,特别要注意保护未成年人,使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟,成年人和未成年人对文化的需求不同,判断能力、学习能力也不同,就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。

正确看待暴力美学,离不开道德评判,应该正视现实,考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说,暴力作品的负面大于正面。不能否认,过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能,比较忽视其娱乐、宣泄功能。

今天的社会,无论人的力量大小,每个人都有生存发展的权利,应该享有法制的保障,动漫电影作品应弘扬这种平等的意识,而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在,使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切,但不能生硬的在现实中搬演。作为受众,青少年必须学会在现实里生存,理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时,被伤害的只能是青少年自己。

暴力美学范文篇7

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了,从易水送别到图穷匕见都更有起伏,也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场,用了两个较大的景别接在一起,加上人物的头发、服饰都差不多,让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场,交代清楚,镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去,以表明荆轲不肯再杀人的心理依据,但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中,后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象,是黑白镜头。但这是赵姬所见,那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂,不好看。就我自己来说,跟上影片的思路也是很困难的,一遍一遍地看,试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信,说我看了三、四遍碟,加上看胶片,脑子早就被洗好了,什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了,是指陈凯歌要说的事清楚多了,并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢,我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》,我觉得无处下口。

为什么呢,因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学,它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信,让我在这种“俱往矣,数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解,那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话,硬做反面文章,我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃,我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手,要进行近距离肉搏,要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了,就闻风丧胆?我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的,完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的,动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了?秦始皇有这么伟大、仁爱吗?我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇,安排了一个赵姬来爱他,辅佐他。这个赵姬不是人,

她是九天神女下凡尘。在当时那种交通十分不便的情况下,她可以要出现在那里就出现在那里。她在秦国和燕国都没有正式的身份,可她在这两个国家都被称为夫人,而且在这两个国家都可以差遣国家监狱的官吏。在大陆版的《荆轲刺秦王》里,所有的计谋和主意都出自赵姬:给秦王出主意假意让燕丹逃跑的是她,给燕丹出主意派刺客是她,后来她憎恨秦王了,唆使荆轲去刺秦也是她,告诉荆轲秦王早有准备的也是她,甚至想出图穷匕现这一绝招的也是她。这种人物的三级跳跨度太大,我感觉是作者想让人物干什么人物就得干什么,想让人物怎样想人物就得怎样想。类似的处理还有。秦王杀了荆轲,可非要抱着他叫“你不能死,我不准你死,你还没告诉我你笑什么呢,你知道我要干什么?”缪毒谋反,这在中国历史上很多事例的,就这种面首人物内心的自卑、压抑和所处的地位来说是有一定必然性的,是有心理依据的。可作者非要让缪毒表白“不过是你想做我的女人,我想做你的男人,夫妻一样过日子。偏你是太后,就难了。”原来他们谋反是为了爱情?我不明白。

这就是我说的美学的暴力,它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。它使用的是爱森斯坦的杂耍蒙太奇方法:用夸张、变形和强化的电影语言和叙事方法来突出表现作者的主题观念。比如用跳起的三个石狮子来表示人民觉醒了。我总觉得这是把作者的主题观念象敲钉子一样楔进我的脑子里。这种作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信,有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉,一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。其中充满了“天下者我们的天下”的豪情和王者之气。

暴力美学范文篇8

[论文摘要]美学范畴不仅使“美”与影视暴力的分级立法产生联系,也使“丑”、“崇高”与影视暴力的审美教育产生关系。“暴力美学”导致青少年观众的模仿、“脱敏”及“禁果效应”,使影视文化“按年龄”分级成为必需;而“丑化暴力”与“崇高暴力”则唤起了青少年观众的理性,使影视暴力文化的审美教育功能得以发挥。

周扬同志曾提出:文明行为、环境保护和清洁工作在一定意义上和一定范围内也与美育有关或属于美育:应该充分利用书刊、广播、电视、电影、舞台、讲座、展览、等多种形式和手段,开展美育工作。但在影视暴力中,“美”没有与教育结合,暴力美学导致青少年社会行为失范,成为社会文化病,致使对影视暴力进行分级立法,而影视暴力并不是天生与审美教育“绝缘”,美的范畴分类也包括“丑”与“崇高”。开发影视中“丑”的暴力与“崇高”的暴力可以开拓出影视暴力的美育新途径。

一、“美”与影视暴力的分级立法

暴力美学是指发掘美学中强力审美形式的一个美学分支,它侧重强力视听的审美趣味和形式探索。由于过分强调强力视听审美形式,强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示。从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化效应。根据乔治,格伯纳的涵化理论,当电视传播暴力信息时,重度收视者将基于电视所提供的符号世界建构现实世界观。认为社会充满暴力。人与人之间缺乏信任,从而对个人产生害怕犯罪,害怕变成犯罪受害者的认知心理。因此,许多国家的公共电视频道规定带有凶杀、暴力内容的电视剧放在午夜播出,并使用电视节目分级系统来禁止孩子看到成人节目。

在悲剧净化说中,亚理士多德称希腊悲剧有特殊功能即悲剧激发了怜悯与恐惧之情并使之得以充分宣泄,从而达到情感的平衡。与此类似,一些学者认为观看电视暴力场面能够宣泄观众的敌对情绪或满足他们的攻击欲望,从而减少其产生攻击性行为的可能性。而2004年6月,美国两个过渡沉迷于《侠盗飞车》的青少年抢劫并且杀害被害人,受害者亲属在伤心之余,对游戏公司提出2.46亿美元的巨额赔偿获胜。专家认为媒介中的暴力渲染是校园暴力层出不穷的重要原因。

古希腊学者德谟克利特在论的起源时说:在许多事情上,我们是模仿禽兽、做鸟兽的小学生的……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。社会中,电视就属于这种观察模仿的学习对象,它为儿童提供了大量的示范模本。按照学者班杜拉的观点:儿童普遍存在着媒介认同现象,无论媒介形象是否虚构,儿童都比成人更容易发生媒介认同现象。美国科罗拉多州的哥伦拜高中发生过一起震惊世界的校园屠杀案,作案者16分钟内枪杀了12名学生和1名教师,并造成23人受伤,然后疯狂地吞枪自杀。经警方查证,作案的两名中学生是过于沉迷《毁灭战士》的杀戮世界,因模仿游戏中的方式大开杀戒。

“老少皆宜”是电视对观众的诉求,而在大众媒介面前,儿童不可能与成人一样很好地理解和接受媒介信息,所以一些国家和地区积极倡导以年龄为基础的媒介内容分级制。如美国电影协会1990年电影分级制将电影分为五级。在2007年的两会上。“限制暴力、保护孩子”成为代表们提及电影分级制的新出发点。在新加坡,《拯救雷恩大兵》因包含太多粗俗语言而于1998年成为分级制下的电影。电影《血战台儿庄》在香港也曾被列入“儿童不宜”的影片。

美国传播学界对于电视暴力的一项大型研究——《国家电视暴力研究报告》指出:至少有40%的暴力行为中有幽默的成份。反复播放此类镜头,会使观众麻痹,产生“脱敏”。觉得这类暴力无足轻重了。如香港电影《无间道》以黑道人物或家族为背景的影视作品都以幽默的角度切入淡化了暴力,被一些家长认为消除了青少年对之的模仿,这反映出马尔库塞在《单向度的人》中批判的:发达社会使批判面临一种被剥夺基础的状况。

分级不能走入误区,不能把分级管理误解为开放暴力节目的制作和播出,也不能出现如《国家电视暴力研究报告》对于电视评级系统提出的进一步修改意见中指出的:要防止出现的“禁果”效应。事实上电视的停播并为阻止青少年对《红猫蓝兔七侠传》的热衷,其图书更加畅销。奥古斯都在《忏悔录》中批判了自己昄依基督教前。从事物自身寻找美的做法:只看见低级的美,而看不见上帝的美。在“读图时代”,影视美学作为暴力文化自身的“低级形态的美”,应该发挥它的作用。但基督教是通过劝人们认识罪恶的根源并从根本上加以克服的,因此,“丑”会随着基督教原则被引进到艺术世界中来,而影视暴力也应引入“丑”的范畴。

二、“丑”与影视暴力的美育功能

国外的学者主要把媒介暴力分为语言上的暴力和心理上的暴力。学者把“媒体暴力”分为“真实暴力”与“幻想暴力”。而从美的范畴角度。不仅有“美”的暴力,也应有“丑”的暴力和“崇高”的暴力。在影视暴力的审美教育中,“丑”与“崇高”应该补充“美”,以便使影视暴力成为实施美育的新路。

索格尔认为:丑是平凡的实体使自身和美相对立的第一种形式。像恶一样,丑仅仅表现为理念的否定,但是,这种否定却以积极的形态出现,因为它企图取美的位置而代之。莱辛认为:丑经过艺术模仿,情况就变得有利了。这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。“化丑为美”的审美机制就在于主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑,而否定他们的就是艺术创造的目的美。

暴力美学范文篇9

按照《辞海》的解释:暴力是指侵犯他人人身、财产等权利的强暴行为。本文所论影像暴力,主要是指电影故事片和电视情节剧中的暴力倾向和对暴力的过份渲染,目的在于探求这种渲染对青少年道德培养所产生的负面影响。

1895年,当卢米埃尔兄弟把人类渴望和追逐数千年的视觉运动影像变为现实以后,影像暴力就如影随形而至。卢米埃尔兄弟在用《火车到站》、《婴儿喝汤》记录生活原生态的同时,即以《水浇园丁》开创了打斗片、追逐片的先河,提供了展示暴力形态的初始模型。

纵观整个欧洲乃至整个人类文明发展史,从某种意义上讲,就是一部暴力史。汤因比说:“战争是人类暴力和残酷性的一种特殊表现形式。”民间的争斗,部族间的厮杀,城邦间的掠夺,黑帮火拼、宗教冲突以及集团混战和国家战争,直到近现代的两次世界大战,暴力行为并未随着人类文明的进步而有所收敛,反而随着科技的进步演绎得更加复杂化和立体化。人类似乎总有很多内心的欲望、情感需要通过血腥的战争、暴力来宣泄。在西方,从古罗马斗兽场,古希腊、罗马的悲剧到中世纪的骑士和骑士文学,再到意大利的黑手党,各类战争和文学,生活和艺术其实一直就是双轨并行,记录和演绎着人类的心灵史、情感史。

在中国,自秦以后的诸侯纷争、农民起义等,就是一部部血淋淋的暴力史,但也成就了《三国演义》《水浒传》这样一些记录和反映其历史过程的文学经典。由金庸、梁羽生、古龙开创的新武侠小说,堪称当代华人展示力量、暴力和塑造武侠人物形象的艺术精品。武侠片也就成了中国电影走向世界和贡献给世界电影画廊的一道风景。东西方各类新武侠的兴起,银幕因此成为“杀场”,让观众得以在战争以外充分享受和一睹战争或打斗的惨烈、奇观和血腥。但另一方面,关于银幕暴力的“暴力程度”问题又一直是各个电影生产国所关注和争论不休的问题。差不多每一个电影生产国都为此制定了相应的法律和法规。从某种意义上说,一部电影生产史,也就是一部电影立法史。

然而,无论是古代还是近现代,现实还是艺术,也无论是东方还是西方,观看行刑场面都是市民阶层日常生活的重大“仪式”。“看客”们在这一“仪式”中获取新奇、刺激甚至快感,也彰显出人性的弱点。随着历史文明的演进,特别是科技推动下的艺术对生活的高度逼真模仿,尤其是后现代科学和技术语态下的色彩学、多媒体立体声技术的发展,给宽银幕电影、立体电影、触觉电影、嗅觉电影、环型电影、水晶电影等银幕展示暴力和血腥提供了更加充分的视听表现形式。当代社会,这种将肉体惩罚进行公众表演的场景早已退出生活舞台。在法制社会的背景下,公民们在现实中并没有很多暴力行为。如果没有发生战争,终其一生也很少能够在现实生活中观看到真正的暴力或惨烈场面,街头里巷偶尔发生的打架斗殴场景就足以令多数人驻足观看,获取超越自己经验范畴的视觉信息和刺激。于是,电影和电视中的暴力场面就成了在今天惟一能够以“仪式化”的方式“合法”表现和观看的暴力行为。照片、动漫、网络游戏和影视制作者通常会通过将暴力合理化和美学化,以使得影像暴力容易为观众所接受。

为此,作为生活在视觉时代的现代人,得以在高度“物化”的语态下用“合法”的方式来“观看”血淋淋的暴力场面。在影院里,在电视机和电脑前,在相册和书画里,都可以观赏到各种极富视觉冲击力的暴力影像。《新龙门客栈》、《英雄本色》、《杀手里昂》《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《投名状》、《集结号等,充分展现了后现代影像暴力和暴力美学的独特魅力。而“‘暴力美学’就是要发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到炫目的程度,忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。概而言之,影像暴力既有其历史的渊源人性的弱点等原因,又有人为的发掘与强化,从而使其成为愈来愈为社会所忧虑的一种文化现象。

二、影像暴力的形态及其对青少年的道德影响

就已有的研究来看,谈论影像暴力的文章并不鲜见,尤其是关于影像暴力对青少年道德行为影响的研究,著述甚多。为此,在研究的深度上,对影像暴力予以细分,作深入探讨,当是进一步深入研究这一命题的重要路径。贾磊磊在《影像的传播》中,将影像暴力划分为心理型、动作型、机械型、社会型四类。笔者拟将影像暴力划分为话语暴力、行为暴力、观念暴力三种形态,并就其对青少年道德的影响作相关探讨。

1.话语暴力及其影响

马克思主义认为,语言是人类社会生产、交流和管理的重要工具,离开了语言,人类的物质生产和交流活动都无法正常进行,社会管理也无法展开。话语作为后现代哲学和文论的重要概念,其西文词是discourse。法国哲学家福柯(michelfoucault,1926—1984)指出,“话语不同于语词”(word)或“句子”(sentence),它不单纯指一种用来表达意义的时间的组合,而是一种“推理的实践”。在结构主义看来,话语背后隐藏着一种看不见的权力,任何“话语”都是“权力的话语”o[23人类的支配欲、权力本性、英雄梦想、暴力本性、价值实现首先就以话语的方式“存在”于现实生活的每时每刻。当影视以视听形态去再现和反映生活的时候,权力争夺和暴力冲突也就成了影视体现宣泄功能的首要选择。

进一步说,人类的斗争首先和最终都体现为管理层面和意识形态领域话语权的争夺,形而上层面话语暴力由此形成。其话语暴力往往体现为以话语霸权方式传达的意识形态指向的对话、独白或言语动作,构成所谓“媒介的暴力”,进而以其运载的意识形态构筑起新的“文化霸权”,影响大众尤其是青少年一代的消费观念和道德价值体系的建构。

就形而下而言,话语暴力往往体现为低级下流的攻击性、侮辱性甚至流氓性的对话、独白或言语动作。由于受影像暴力带来的负面影响,青少年会模仿影视作品,把话语暴力带人生活,导致生活语言暴力化、粗鄙化,甚至引发暴力冲突,产生严重后果。王岳川指出:影视中的“词语暴力,尤其是野性词语暴力,媚态的词语暴力,性词语暴力,肉欲词语暴力、‘床’词语暴力和对‘家园’的排斥,对精神的排斥、对人的排斥的词语暴力……”对当代文化和青少年道德的影响需要引起我们的高度警惕。

2.行为暴力及其影响

行为暴力是一种外在性和直观性的暴力方式,它以打、杀、抢、战争、性强暴等视昕直观、刺激的场面和镜语叙事方式来承载和体现。就其影视样态而言,主要有枪战片、动作片、警匪片、战争片、武侠片等等。事实证明,影像讯息能迅即催化人的行为和欲望,诱发某种行为反应,比如,看了电视上的一则商品广告,有人可能会立即冲出家门去购买它。影视行为暴力对青少年的影响尤其巨大。早在1995年,美国儿科院就消息:上千次的研究结果证明媒介暴力可导致儿童的攻击性行为。1999年美国儿童、青少年精神研究院对电视暴力影响的研究结果表明,影视暴力可能引起儿童和青少年如下变化:(1)对暴力毫无畏惧感;(2)逐渐接受暴力是解决问题的有效办法的观点;(3)不自觉地模仿电视中的暴力行为,对事物缺乏理性判断和思考,失去道德理智,最后甚至违背社会规范、触犯法律。

行为暴力之所以对青少年的影响巨大,与青少年的心理特征密切相关。青少年的心理特征主要表现为:不成熟,易受影响,易困惑;具有活跃性和动荡性;社会性逐渐增强;性意识逐渐清晰,性心理得以发展。这些特征综合起来,使得青少年表现出善于模仿、自我价值肯定、独立意识增强、追逐新生事物、向往成人社会以及盲目的从众性,逆反心理强,易偏激,易冲动、易受外界影响,特别是随着生理的逐渐成熟,青少年的本体性意识逐渐增强,会出现性渴望、性冲动、性敏感、性幻想等心理和行为反应。正因为青少年这个特殊年龄的特殊表征,所以最容易受到影视创作道德负面因素的影响和伤害。

3.观念暴力(或日暴力观念)及其影响

本伦理家小山岩尾说:“道德能力的主题应当是观念,观念是解决一切难题的万能钥匙。”观念是一种内在和隐性的形态,体现为暴力合道德化、合法理化的思维和观念逻辑,成为一种英雄崇拜,甚至上升为一种国家暴力,最终形成暴力观念。劳伦斯·格伯纳及其同事还试着针对电影电视对受众的影响进行研究,其中重在针对没有自制力的青少年的影响。在这次研究过程中,格伯纳收获很大,提出了“培养理论”(cultivatedtheory)。这一理论的核心内容是:电视影像暴力可以培养、建构受众的暴力美学的世界观。暴力美学的建构首先在电影中得到了尝试,包括电影艺术本身的暴力美学和影视受众暴力美学的建构,随后发展到电视和网络暴力美学。就现实而言,上至国家意识,下至个人原则,诸如世界大战,20世纪美苏争霸,越南战争,两伊战争,核威胁,核恐怖;民间的抢劫、谋杀、强奸等等,暴力几乎无所不在。就体现国家意识而言,战争片、警匪片也许是所有暴力影视中最能体现影视作为国家意识形态机器的载体。

其实,无论中外,体现国家意识的暴力影视一般都以正义、进步和多数人的利益为思想内涵和价值取向。因为其思想底蕴的深厚、意识形态的渗透、价值观念的导向,往往模糊或麻木了受众对极度暴力影像的反省意识。《巴顿将军》因其凭借国家战争暴力和所塑造的巴顿形象,把美国精神宣扬到了极致。应该说,体现国家暴力影视影像是所有暴力影像中强度最大的,其冲击力、渗透力、影响力、危险性都值得研究。然而,学术界对体现国家暴力的暴力影视影像对国民尤其是青少年的道德影响,以及由此形成的暴力观念,还没有引起应有的重视或者足够的重视。

由于受影像暴力的负面影响,青少年会在潜意识中形成一种暴力正当化、合法化、美学化观念,进而对其人生观、价值观、世界观产生不良影响,甚至产生“对抗社会”、“反社会”心理冲动和道德行为,《邦尼和克莱德》所传达的反社会暴力观念,对青少年影响极大,甚至遭到了美国官方的封禁。

三、反思与对策

在世界政治、经济、文化一体化的后现代文化传播的历史语境下,影视文化理应坚持正确的舆论导向,教育和引导人们正确认识现实,坚信社会主义和党的领导,鼓舞人们特别是青少年奋发努力,积极向上,真正做到有理想、有道德、有文化、守纪律,为社会主义事业艰苦奋斗。这就要求影视文化牢牢把握正确的舆论导向,发挥影视文化的积极作用,针对影像暴力在现代科技支持下所显示的愈益强劲的冲击力、影响力,要积极引导和帮助青少年树立起正确的人生观、价值观、道德观。

第一,推行民族化的影像生产和艺术表现策略。对影视生产和制作来说,一方面,我们必须努力思考,生产出不断满足广大人民群众精神文化需要的影视作品,坚持思想性、艺术性、观赏性的“三性”原则,坚持主旋律与多样化的统一。另一方面,在对待影视语言、影视表达、生活真实与艺术真实等问题上,必须坚持走中国化、民族化的影视文化道路。

“毫无疑问,在暴力的阴影笼罩下的银幕,给人类社会造成了诸多灾祸。在电影艺术无法彻底去除暴力内容的情况下,怎样消除电影暴力的负面影响,消除暴力的残酷性给观众心理带来的恐怖和厌恶,建立一种既符合电影观众的观赏心理又适应电影艺术自身规律的表述方式,是电影艺术创作中重要的问题。”|5]其实,在对待暴力、真实、细节的表达上,中国艺术一向有自己的美学原则和表现传统,强调写意,强调意境,强调意会和“留白”,不尚直露和血腥。为此,中国影视生产必须反思20世纪8o年代以来,受西方文化尤其是西方暴力影像文化的影响,如《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》、《大刀》、《狼毒花》等影像作品中所形成的暴力血腥之风,重新回到中国文化、中华民族的审美路径和传统上来。

第二,高度重视影视文化安全,积极研究和防范影像暴力长期传播,层层累积,逐渐渗透及由此对中华民族特别是青少年大众的多种影响,关注青少年心灵的健康。影视文化作为大众传播语态下的媒介文化,因为其介质的视听性质、色彩刺激、身体表述、听觉轰炸,无疑是当今社会影响力巨大的强势文化。

另一方面,影视文化作为舶来品,它在西方文化的孕育、滋润下生长,带着西方文明的因子在全人类流传,其审美性背后的意识形态对第三世界影响深远。正如当代瑞典文化学家米达尔所言:“儿童与青年更易于接受残忍的方式,对传播到人们身上的各种印象缺乏过滤或选择的能力,这也会产生一种国际背景下的后果,即西方世界的道德习俗通过电影或新闻出口教给第三世界……,为此,中国完全有必要继续加大警惕和防范的力度,以保证国家安全和民族心灵的健康。这方面,尤其要注意它对青少年一代的麻醉和影响。本文特别要强调的是,影像暴力作为影视文化的重要内容,它从语言、行为、观念等方面对青少年的影响,关涉到民族子孙万代的心灵健康和成长,必须进一步引起影视生产、影视管理、影视传播、影视教育等社会多方力量的高度重视,充分估计它对青少年一代的负面影响和危害性,密切观察、注意其与生活的互动关系。高等院校理应加大教育的投入和研究力度,把影视教育纳入教育计划,全面提升大学生的影视文化素养,构筑开放的道德教育体系,构建健康向上的学校精神家园。

参考文献:

[1]张小元.影像暴力潜人我们的生活[j].粤海风,2005,(2).

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[4]万俊人.2o世纪西方伦理学经典——伦理学前沿:道德与社会[m].北京:中国人民大学出版社,2005.1.

[5]贾磊磊.影像的传播[m].桂林:广西师范大学出版社,2005.5.

[6]夏中义.大学人文读本一一人与世界[m].桂林:广西师范大学出版社,2002.7.

[7]易连云.重建学校精神家园[m].北京:教育科学出版社,2003.

暴力美学范文篇10

《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后,中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”,然而,对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在?同为复仇题材,《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典,另一个却遭遇“滑铁卢”?隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉,是比声色影像本身更重要、更关键的问题。

【关键词】夜宴复仇延宕爱

近几年,几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”:如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》,陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”,冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是,他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材,为什么一个成为传世经典,另一个却兵败“滑铁卢”?《哈姆莱特》真正的美学贡献何在?我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉?这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。

哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说,自12世纪至16世纪莎士比亚之前,这个故事素材不断地进入文学创作的视野,但并没有一部作品取得成功并流传后世,直至莎士比亚点睛之笔的创作,才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在?是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品?这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。直到1736年,英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题,发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇?复仇意味着什么?人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟,但这实在是个引人瞩目的“停顿”!西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。

《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇,曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父(子、兄弟)之仇与夺妻(母、姐妹)之恨及其衍生,构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆,古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种,在人类社会发展的特定历史时期,复仇既是维护个人安全的有效手段,也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下,公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全,人与人之间难以避免的矛盾摩擦,只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此,在人类社会尚不成熟的时期,“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受,甚至深入社会文化的深层结构,以伦理观的形式被肯定、被规定,从而形成了人类特有的复仇文化:《礼记》中有“父之仇也,弗与共戴天”,民谚有云“有仇不报非君子”,“君子报仇,十年不晚”……诸如此类等等,“复仇”,一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”,进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。

值得注意的是,“复仇”不同于“报应”,它具有处心积虑的计划性,一如越王勾践日日卧薪尝胆,矢志复仇;人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅,它具有蓄谋日久,一朝实现的延时性,著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇;而由于公共监督的缺席,为了防止对方再度寻仇,复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门,被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇,“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后,复仇者必然承受来自伦理习俗的重责,被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧,因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。

在相对松散的社会组织形态下,复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法,虽然它必然导致流血,但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而,当人类的社会组织形态渐趋成熟之后,社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力,而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护,这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展,复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微,而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一,它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。

通过对社会发展的历史考察可以得知:在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用,然而随着社会组织形态的成熟和完善,复仇很快走向其初衷的反面,而通过对人性内涵的理性思考,我们同样不难发现:“复仇”在人性层面,谬误可谓多矣。

复仇,是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护,也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是:复仇,是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关,复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择,更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是,唯暴力是从,是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇,自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是:复仇,是人性最黑暗的角落,以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼,复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。

而人类社会真正就反对复仇达成理性共识,恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟,那时快”地手起刀落、快意恩仇时,莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而,长期以来,人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”,对“暴力”却视而不见。感到痛苦,因为被伤害,于是以更深重的伤害反施于伤害者,使之感到更大的痛苦,认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生(保护自己)。这就是莎士比亚之前的所有复仇者(包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们)对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。

只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大,就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口,而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟,他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结,还原“复仇”真相,回归“爱”的秩序,这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。

复仇的理由何在(“收刀入鞘”是否可能)?这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前,人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由,痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界,一个有限世界。但是,哈姆莱特开始停顿,他代表人类开始反思:如果复仇的理由是杀戮的发生,克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶,我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗?如果说复仇的理由是王权的易主,叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的,父亲的王权不也是从他人(福丁布拉斯之父)手中谋夺而得的吗?那么,我又有什么理由手起刀落地复仇呢?直至此时,人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相:“暴力”没有理由,一切为暴力而假设的“理由”,其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜,血流不止的伤口,其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀,前一轮胜负谁属,后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量,追加暴力以证其强者其实怯懦,夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗,白色并不贞洁,红色并不燃烧,复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”,在冤冤相报的轮回中,“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。

用互相毁灭的方法谬托自身存在,以功利得失的算计伪造生命价值,以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序,以残暴为美,以审丑为乐,这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时,当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时,他已经开始从新的起点出发,在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样:你可以疑心星星是火把;你可以疑心太阳会移转;你可以疑心真理是谎话;可是我的爱永没有改变。[1]

拯救的途径何在(“重整乾坤”如何可能)?这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜,它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命,重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序,进路只能是:灵魂与爱对话,回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现,爱是对于人类的最伟大的保护。确实,爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害,但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱,从不许诺利益;爱,只启示希望。爱无法阻挡屠刀,爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中,哈姆莱特在明确事情的真相后,他说:“我是要去祈祷去的。”[2]当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷,请求上帝宽恕他杀人的罪行时,他本有机会手起刀落,为父雪仇,他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线:正义缺席之下杀戮只是暴行,未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明,爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样:“天地之间有许多事情,是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗?

“用撒旦不能赶跑撒旦”,人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那,人类大大地进步了。

在爱的力量的发现之外,哈姆莱特更深刻地提问道:当人意图秉持爱和正义去行动,完成“上天的意思”[3]时,人自身能否胜任?而且,他意外地发现:人类发现了爱的力量,但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性,而是人类必须艰难学习的一个终极目标,是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大,但想要获得这种力量,人类不是天生就能够的,且毋宁说:人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。

然而,“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯,也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒,但直到其晚期,莎士比亚才突然发现:人,其实并不伟大;人,恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚,“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘,神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问:我是谁?我能否担当“重整乾坤”的使命?而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于:“我”不是上帝,本然之我担当不了“替天行道”的重任。而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故,常态的对话关系突然断裂,习以为常的一切随之崩塌,此时,人将有可能回到自我,洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆莱特进入“边缘情境”,始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡,随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下,不再是儿子,不再是情人,不再是朋友。亲情、爱情、友情,这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现:所有人带给他的都是仇恨和冷漠,而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了,人类竟然离爱最远,却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是,复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器,直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅:“你贞洁吗?”“你美丽吗?”[4]

其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”,“罪恶是那么多”,“我们都是十足的坏人,一个也不要相信我们”。[5]由此,哈姆莱特的感叹也就不难理解了:“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒楣的我却要负起重建乾坤的责任!”[6]在人性的欠然与罪性面前,人何以担当起本属于上帝的责任?“我”是谁?终其结论,“我”,只是无意义的存在;“我”,即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命”[7],而且,“这一个泥土塑成的生命算得了什么?”哈姆莱特说:“我把我的生命看得不值一枚针。”[8]本然之我是虚无的、无意义的,而根本不是与神同性、与爱一体的。于是,哈姆莱特发出了那千古一问:“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题。”[9]

“生存”,则意味着漠视人生无意义的事实,以功利世界的一切规则自欺为意义,与之同流合污。“毁灭”,则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实,却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义,他没有自杀;他断然否决了有限世界的一切“伪意义”,其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后,继之如何?我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大:“你可以疑心真理是谎话;可是我的爱永没有改变。”

一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑,直至被证伪的结局,只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。

至此我们已经能够理解:莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事,而是一个复仇故事背后的人性故事,结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中,人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了;哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中,“‘收刀入鞘’是否可能”,是莎士比亚对人的罪行(“复仇”)的深刻反思。其中老王的幽灵“再会,再会,记着我”[10]的反复提醒无异于一种深刻的转喻:人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”,则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能,则表现了莎士比亚对于人性欠然(与“爱”失散)的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前,本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物,“无论我们怎样辛苦图谋,我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”,“像我这种人爬行于天地间,所为何事”[11]?他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧,而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代,在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说:“人既不是天使,又不是禽兽;但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”[12]“想表现为天使的人却表现为禽兽”,这正是哈姆莱特的“不幸”!对此,我们只能长歌当哭!

正如本·琼生所说:莎士比亚“不属于一个时代,而属于世世代代”。任何直面生命,试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间,替我传述我的故事”,“把我的行事的始末根由昭告世人,解除他们的疑惑”[13]。他用自己的生命书写的一切,已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。

然而,也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道:“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩,他们是目前流行的宠儿,他们的声势压倒了所谓普通的戏班。”[14]这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。

《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后,曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》,曹禺加入了“复仇后的忏悔”,作家因之而伟大,毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》,他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵,这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》,都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》,作为对经典的克隆和改编,它在《哈姆莱特》故事中加入了什么?冯小刚导演的回答是“欲望”,且制作方声称:欲望可以创造一切,也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说,《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态,不存在悲剧,只存在亡命与暴毙;不存在崇高,只存在勾心斗角的龌龊。究其原因,“欲望”所勾勒的只是人的动物性,欲望不能表现人之为“人”的超动物性(神性)。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”,而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯,所有的角色都是“人”,莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的:目标是爱和美,然而目标太遥远,在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上,“人”们大都失败了,克劳狄斯失败了,乔特鲁德失败了,奥菲莉娅失败了,雷欧提斯失败了,哈姆莱特自己也失败了。但是,我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大,生命的庄严与悲悯。

《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样,哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严,探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量,代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考,他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具,恰恰暴露了设计者的肤浅,以面具代替思考,正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死,真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”,回答了莎士比亚先生的千年问题:“生存还是毁灭,这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾,实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”[15]而诞下的“女哈姆莱特”婉后,则完全是“欲望”的化身,一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间,哪里是“做爱”,简直是“强暴”。

推而广之,冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而,“命运”之所由出并不在于自然而在于爱,而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要,因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著,但一朝在世界美学舞台亮相,其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄,应是为爱而生,为爱而死,为爱而存在,听命于“爱”之召唤的勇士!为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》?

冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路:灵魂与爱的对话,生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题,公子无鸾向人说:人和人之间读不懂,读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”?人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量,也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下,斤斤计较的功利世界是如此狭隘,你死我活的动物生活是如此仓促,谁能被读懂,谁会不寂寞?无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜;④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索;冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。

然而,必须看到:对3位导演艺术创作得失的讨论,对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论,就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远,因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾,也是存在于我们自身的缺憾。因此,我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败,他们的失败就是我们的失败,他们的今天也是我们的今天,然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖,身不由己”,但美学的、艺术的“江湖”,竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下,我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐;我们习惯于把残暴当成美,把仁慈当成丑;我们习惯于既贱视自己的生命,更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化,动辄“争地以战,杀人盈野;争城以战,杀人盈城”[16]。鲁迅曾痛心地说,在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”,时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。

所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说:“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育,像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人,不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难,他仍能实现他的梦想。”[17]是的,安徒生是“被上帝触摸过的人”,也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”,我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉,只有一种途径,那就是:通过爱,去拥有爱。

简言之,要铲除田野里的杂草,只有种满庄稼;要清除仇恨和暴力的罂粟,只有播种爱!事实上,我们已然别无选择。

注释:

①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面,而根本上区别于动物的是:人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。

②“例如:我必然死亡,我必然遭受痛苦,我必须奋斗,我为机遇所制,我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之,它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”(雅斯贝尔斯.智慧之路.北京:中国国际广播出版社,1988:11)

③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败,那么,福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代,一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。

④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思,恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感,是求之不得和欲返无门,究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。

参考文献:

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][13][14]莎士比亚,朱生豪译.莎士比亚悲剧选.北京:人民文学出版社,2001:217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234

[11]徐葆耕.西方文学:心灵的历史.北京:清华大学出版社,1990:150

[12]帕斯卡尔.思想录.北京:商务印书馆,1985:161