广播文学节目范文10篇-尊龙凯时最新

广播文学节目范文篇1

广播文学节目以线性形式编排和传播，是一种时间艺术形式，具有传播迅速、稍纵即逝的特点。这是广播的一个缺陷，它只能借助声音来表意，在形象方面具有不确定性和模糊性。但这种不确定性和模糊性也可以激发受众的想象，让受众通过联想补足艺术形象。这种欣赏中的“联想”活动可以让受众在想象中建立一个空间，并自主还原艺术形象。

也就是说，通过声音来激发的这种联想活动越活跃，节目所获得的关注率就越高。而广播文学节目的声音要素主要包括语言、音乐、音响。这三个要素共同作用来实现文学作品的立体化呈现。其中，有声语言是广播的主要手段，也是主要的信息符号，它是广播传播中的最能体现真实性最主要的形式。广播中的有声语言主要包括主持人语言和录音。

主持人语言

1.主持人语言要有文学性。

文学是想象的艺术，情感的载体。喜、怒、哀、乐的情感表达使得文学作品或欢快热烈、或凄苦悲凉、或活泼轻松、或深沉凝重。把这种想象的艺术有效地表达出来，引导受众走入预定的想象世界和氛围是主持人语言表达的最终目标。

主持人语言必须符合话题的特质。文学节目的话题如文学作品解读、文学人物介绍、文学现象评论等本身就具有很强的文学性，这决定了主持人语言要有一定的文学性，以充分展现话题风格。深厚而丰富的文化内涵，高层次的文化品位，是高水平文学节目主持人语言的基本特征。

2.主持人语言要有思想性。

主持人是广播文学节目的灵魂，他对于文学的演绎理解和解读决定着节目的质量层次。正是由于文学节目所蕴涵的情感信息同欣赏者审美心理结构贮存的情感信息相适应相契合，主客体才会自然而然地结合成审美关系，进而神形交会，物我合一。

部分文学节目主持人只是复制了文学作品的信息，这样的播音语言苍白无力，很难得到受众青睐。广播文学节目主持人的工作不是简单的播送稿件，他需要亲身去体验去感知文学的魅力，用自己的心去体会作者的心情，从而在丰富多彩、情真意切的感知中领悟到作者的创作意图，进而按照自己的审美体验对主持语言进行补充和加工，最终实现作品的审美价值。

这种补充和加工可以使主持人语言包含深意，提供足够的有价值的信息给受众，从而引发受众思考。

3.充分考虑受众心理、遵循大众审美规律。

现代意义上的广播文学节目已不仅仅是文学作品简单的有声传播，也不是对作家与作品单纯的价值判断和审美解读，而是以最大程度地满足受众的审美趣味和欣赏需求为终极目标。广播节目的内容，需要受众用听觉来感知，根据感知过程的“平行规律”，广播和收听是平行的、同步进行的，所以语言表达的程度和信息量要与听众的言语感知能力和接受程度相适应，也只有如此，收听过程和理解过程才可以同步完成。因此，必须考虑大脑对语言理解过程需要尽可能缩短。由于这个限定，广播语言必须通俗化、平民化。

另外，文学作品作为一种经过深层次加工的精神产品，它本身与受众的生活有一定距离。而广播媒介的传播稍纵即逝性，也使得受众不可能像阅读纸媒一样可以重复阅读与理解。所以，广播文学节目语言应该为受众提供确保阅读流畅的语境，文学节目主持人需要将纯书面化的文学语言转化成通俗的口语，以引导受众的理解。通俗并不意味着滥俗和庸俗，主持人语言通俗化的原则是有深度、有美感，需要精于修辞，锤炼字句，做到高雅不粗俗，韵味无穷而不是味同嚼蜡，给人以美感和享受。

4.语言要留有“想象”的空间。

文学节目语言不能过于抽象，要给出一些具体的形象，以便能够唤起听众的联想，同时又要坚持“填空”原则。

文学节目氛围营造的完成要依靠受众去体验、去“填空”。广播文学节目语言也体现着文学文本的“召唤结构”，召唤受众在其可能的范围内充分发挥再创造的才能。这样就要求主持人语言要充分估计到听众的想象力，以启发、诱导、填补等方式，唤起听众的想象力，达成所要的艺术效果。

5.语言编排上要有艺术感染力，但要避免歧义。

广播节目是靠声音取胜的。所以，除去主持人的声音特质外，还要注意语言的艺术感染力。文学作品中所营造的氛围或意境很难用准确的语言来描绘，它需要一些语言的组合来构成一种语境，使听众身临其中，感染其情绪，从而使其理解文学作品的氛围。这样在语言编排上要有艺术感染力，不能死板和过于抽象，而应选择易引起听众共鸣的语句。如“我看见她如花的笑靥，心里一阵温暖”，可以换成“看见她笑得那么灿烂，心里如同被残冬后的春风温暖地抚摸过一样”，后者用“灿烂、抚摸”这些词语有更具体的感受提示，让听众感同身受。

但语言的意义经常是多重的，如果不注意语言的准确性很容易引起歧义，从而影响形象。在彰显艺术感染力的同时，语言也不能为了单纯追求艺术而艰涩难懂和含糊不清。

6.语言风格要符合节目的定位和主持人的个性。

不同的节目总有自己的独特之处，而这些独特之处恰恰是节目的最大卖点。相应地，作为广播传播的有效形式，主持人的语言就要凸显这些独特之处，这也是节目个性的一个重要方面。

吴郁曾说：“人格是智慧、道德、情感、意志的整合，是一个人文化和精神修养的积淀，具有健康的人格才有创造力，才能充分发挥自己的潜能，因此，我认为人格魅力是主持人的核心素质。”主持人的人格魅力可以通过声音，通过语言传递出来，形成独一无二并且无法复制的优势，从而彰显节目的个性，在竞争激烈的市场上获得听众的关注。主持人的语言风格如果与其个性不符，则很难发挥出主持人的个性优势。

录音

恰当运用典型人物的录音，可以增强节目的真切感和说服力，同时也对消除单一主持人语言的贫乏有着一定的功效。

1.录音的运用要特别注意播放的次数和时机。

过多的录音易唤起受众的审美疲劳，在不恰当的时机运用很可能带来副作用。如有一个介绍贺敬之诗作的节目，除开始语和结束语外，通篇是贺老自己朗读自己的作品，他的朗读如何暂且不作评论，声音的音色、声调、节奏几乎一成不变，一读到底，显得单调、乏味，可听性差。

广播文学节目范文篇2

关键词广播文学；生存对策；平民ktv；主持人内功；清雅语言

文学的美常常在朗读中得到最好的表达，所以我们对19世纪的西方上层社会生活总有着这样的印象：贵族小姐们在花园里一边读着小说或吟着诗歌，一边为爱的心思烦恼着；要么就是年迈的英国老爷对着暖暖的壁炉，听家庭教师用带着乡音的伦敦腔念诵刚刚出版的培根诗集。而后来随着广播在20世纪的普及，收听与欣赏无线电波中的文学节目成为了几代人的习惯与享受。怀想上个世纪80年代，江苏人民广播电台《文艺天地》中那首男女对播的著名的《四月的纪念》，如今30岁以上的过来人一定难忘当时广播文学曾经的辉煌。

然而，曾几何时，文学衰落了，与文学休戚相关的广播文学自然也受到影响。广播的听众已发生了前所未有的变化，而广播文学与听众的关系更是发生了历史性的位移。过去的文学听众，听广播文学节目不仅讲究播音演绎的意境韵味，还要寻找深刻的思想意义，为的是能陶冶性灵。现在，这种听众越来越少了，充斥众多频率的是各种流行音乐、娱乐恶搞节目，这个时代的主体听众们似乎认为这种情感宣泄的方式远比那些舒缓的文学来得更直接、更便捷，文学尤其是广播文学已经退守为广播媒体的一种似乎有些勉为其难的责任和自觉行为，退守为少数主持人坚守的一块精神净土。

虽然，很多的听众离开了广播文学，并不代表留下的广播受众就无所谓于广播文学节目的有无与好坏，相反，他们对广播文学的钟爱与专一，更应该激发起广播媒体工作者思考如何做好新形势下的广播文学节目，让这些品位受众享受同样有品味的节目。《今日有约》是扬州新闻台创办了12年的广播文学专栏，曾被评为江苏省广播电视“优秀栏目”，节目多次在全国及全省评比中获奖，该栏目的生存与发展折射出中国广播文学节目的共同命运，本文主要将以此为例，分析与探讨基于广播文学主持人自身及外部的生存对策。

一、强化互动，定位平民，让广播文学成为受众的精神ktv

1、多形式的互动是网络时代传媒文学生存的“吸氧机”

广播文学要继续生存发展，首先必须改变自身传统的存在方式。广播文学不能自暴自弃，它的兴旺与否不能完全取决于其他介质文学的影响，而是要多从自身寻找原因。以往的文学节目大多采用播音加朗诵的形式，但在文学日益多元化的今天，广播文学应该用更加新颖的播出形式来吸引听众。广播文学节目的播出形式不应该仅仅限于过去呆板的那种“你播我听”，它像其他文艺节目一样，同样大有潜力可挖。比如，如果是网络抢走了你的风头，你照样可以利用网络；既然音乐娱乐节目能够通过短信、热线进行互动，你不妨也引进这种现代资讯工具。扬州新闻台的《今日有约》便是当地相当有影响的文学专栏，赏析的都是听众的原创作品，其中不乏高质量的美文，该栏目每周都要选出一位“文友之星”，并从每周评出的听众中再遴选出一位“月度之星”。在每月的月结节目中，主持人会邀请上月获奖听众共同主持，回顾精彩文稿、采访作者及专家，作者交待写作背景、讲述遗憾与得意之笔。因此，专家点评到位，听众参与积极，他们的作品不仅可以在这里发表，更可以通过网络跟帖投票的方式支持他们喜爱的作品。正因为如此，该节目始终集聚着一批固定听众。

《今日有约》专设的网站，最初考虑只是希望能给听众提供新的与主持人和嘉宾交流的平台，增强参与性，但是主持人很快发现，这个平台不仅仅是传者与受者之间的交流平台，论坛、链接作者博客还成为了受者与受者之间直接交流的途径，这些文学爱好者在参与节目后，相互之间构建了更紧密的联系，举行小型聚会，甚而成了推心置腹的朋友、执子之手的夫妻。

2、平民的情感、平民的天地。是当下广播文学的生存抓手

我们身处一个急速转型的社会，弄潮儿笑意人间，但时代生活更造就了大量的普通百姓和边缘人群。作为这个时代生活的镜子，当今的文学，内容可谓丰富庞杂，光怪陆离。受众究竟需要什么样的文学?归根到底，人是根本，只有表现人，尤其是表现普通人的文学才最具有活力，广播文学同样如此。多年的广播文学创作实践告诉我们——这是一个商业英雄的时代，但更是一个平民化的时代，广播文学只要面向平民，注重对平民的人文关怀，节目一定会受到受众的喜爱。

所谓面向平民，首先是题材上关注百姓身边的事——他们的苦乐、他们的奋斗、他们的抗争，他们的故事即使失败也能给我们以悲剧的美，他们的生活也许平凡却散发着真实的芳香，《北京人在纽约》也许传奇，却离我们太远；《省委书记》也许惊心动魄，却与我们百姓生活红墙相隔。如果说报刊尤其是那些大报是办公室族群们的专利，那么我们广播却应该甘愿与平民为伍，不仅关注他们，更要请他们成为我们的座上宾。事实上，他们用自己的热情与才华已经成为了我们广播文学节目的主角。比如《今日有约》全部的文学稿件都是来自听众的创作，而他们中的大部分只是普普通通的百姓，有的人也许是月薪三百元的企业保安，也许是小商品市场的摆摊卖袜者，也许是根本就没有工作。《今日有约》近年来有多件作品在全国及省级广播节目评比中获奖，节目题材几乎都是平民作者的草根故事。获全国二等奖的《写在生命的边缘》讲述的是一位来自盐城的中学老师、一位视写作为生命的重症肝炎患者的悲剧人生；获省一等奖的《风雨兼程》讲述的是一位生活清贫的文学青年创作并自费出版长篇小说的故事；《“玻璃之海”的梦》则见证了扬大人文学院一位女生四年的创作之路和文学梦想的实现……凡此种种，是广播文学对平民的人文关注，是平民听众对广播文学的深深挚爱。

3、广播文学敏感脆弱，始终需要传媒部门的政策性关爱

中国的媒体已经走入市场，广播文学同样要面向市场，但市场从来是媚强凌弱，弱者不应该、也不可能指望市场的照顾。但广播文学可以寻求作为公益事业的一分子而得到政府部门的关照，比如演艺事业要产业化运作，但依然有昆曲、清曲等作为非物质文化遗产得到额外保护一样；又比如中国加入wto，有幼稚产业需要得到几年的保护期，广播文学也应该得到广播电视管理与生产部门的政策性保护，否则它的存在和发展就必然面临危机。广播文学节目的确难以成为营利性为主的创收节目。它的运行，需要得到各级领导部门的支持和认同，因为它的存在最终赢得的不是利润，而是爱心与口碑、品位与责任。纵观欧美发达国家，一方面，物质生活异常丰富，另一方面，文学的创作、欣赏和出版依然旺盛，甚至成为了品质生活的外部特征之一。而各级国营电台对文学的传播与繁荣承担着自始至终的责任角色。在莫斯科地铁站，你可以看到绝大多数的候车者不是面色焦躁地徘徊，而是手捧书卷、静静读书，而且大多为文学著作。据了解，俄罗斯的电台也大多开辟有大量的文学欣赏节目。我国的主流媒体至目前为止，依然身兼公益事业与产业经营双重角色，为公益事业进行必要投入依然是一种义务，文学作为一件塑造人类灵魂的事业，当然需要得到政府及媒体的公益性彰显。因为迎合受众的趣味从来不是媒体生产的创造性行为，只有开发兴趣、引导兴趣才是体现媒体高尚社会责任感的创新举措。现代传媒若将商业逻辑过多地置入文化领域，让受众兴趣一味地掌握传媒文化，让文化与商品等同、公民与消费者混一，让消费能力、收视兴趣代替文化品位，则不仅限制了受众的文化选择权利，传媒文化也将沦为金钱的暴政或群氓的狂欢。文学凝聚着时代精神的精华，代表的是有品位的人生，它应该成为国人及其媒体共同持有的精神外貌。

当然，目前国内部分电台还保留着一些文学节目，只是播出时间在缩短、播出频次在降低、播出安排在非黄金时段。而就在许多电台热议要不要撤除最后的文学时间之际，上海台曾经名震业内的文学栏目《午夜星河》在停播后又恢复播出，已经成为广播文学节目存在需求的最好例证。

当然，广播文学栏目除了正常的节目以外。也需要通过面向社会举办各种丰富多彩、富有创意的活动，如“征文”、“朗诵”、作品结集出版等，以争取最广泛的社会影响、吸引尽可能多的商业赞助，从而更好地回馈媒体本身。

二、内功扎实的文学主持是广播文学节目的生存本体

当然。就广播文学节目而言，外在的构思、互动、策划再精巧，媒体单位和领导部门在政策上再倾斜，节目本身无魅力，这样还是难以真正树立品牌，不能吸引受众收听。由于中国目前广播节目除新闻资讯外，大多已衍化为主持人节目，即一个节目在正常运行下的策划、选题、主持、播出均由主持人一人独立完成，所以主持人已成为一档广播栏目能否真正受欢迎的关键。广播文学节目的传播方式至关重要，其最大的优势和迷人之处，就在于它通过声音气质的塑造、情感流向的展现，来构筑如诗如画的空中场景，从而提供给听众如痴如醉的心灵交流和听觉享受。也许作者送来的是未经雕琢甚至可能是外形粗陋的璞玉，而到主持人奉上的必须是外表细致又内核光彩的精品之作。1、较强的文学审美能力要成为文学节目主持人的看家本领

我们深知，文学欣赏虽然不排除理智的认知因素的参与，但作为听众，主要借助于音响的感知、联想、情感体验以及理性把握观照，一步步接受欣赏对象的情感，从而在心灵深处产生对假丑恶的憎恶摒弃，对真善美的向往追求。所以文学节目给予听众的是多种心理要素的综合运动过程。在对这些作品的聆听过程中，我们常常产生情感的对流和宣泄，悲苦时泪湿青衫，畅怀时笑人彩云。正如托尔斯泰所说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”这就要求文学节目主持人能够沉潜于作品所表达的情感交流之中，充分调动自己的情绪记忆。如果缺少了相应的敏锐的情感体验，主持人就很难进入作品的规定情境，也就不能带领听众获得心灵上的震颤和灵魂上的净化。

《今日有约》里获省一等奖的节目《点亮心灯》中，曾介绍到主人公作者写给家乡妹妹的一首诗：《家书——致小妹》。诗中这样写道：“可是妹妹你别哭／我们都是吃过生铁的孩子／所以看透了饥饿的深浅也认识死神的狰狞／妹妹你放心／我可以背叛上帝／心却不会离开你一瞬／就像小时候我们沦落在沧州／面对一群恶狗／我抱起你的哭声……／我们虽不是勇敢的水手／但头颅必须高出浪峰。”这首诗写出了一对经常被饥饿折磨、流落街头村口但决不服输的贫苦孩子的形象，诗的语言质感厚重粗砺又令人心酸。主持人在朗诵这首诗时，用心感受这首诗所蕴涵的面对苦痛愈加深沉的兄妹情感，所以朗诵时注重用内敛而坚定的处理方式打动听众。不少听众在网上留言，说他们从节目中似乎闻到了一股泥土的腥味。因此，只有当主持人沿着稿件提示的轨迹去充分感受作品，用自己的心去体会作者的心，才可能在丰富多彩的感知中领悟到作者的创作意图，进而按照自己的审美体验对作品进行补充和加工，最终实现作品的审美价值。

主持人对文学作品的把握感受还表现在要拥有较强的文学判断力。因为从传播效果上考虑，并不是所有的文学作品都适合走入广播，虽然现在听众的来稿普遍水准不断提升，但只有那些原作有意境而不抽象、内涵深而又形象、顺畅而又有感染力的作品才能被选择播出。而对于一些作品的文字艰涩之处，主持人必须进行深入浅出的润笔。获省一等奖的节目《亭亭小荷少年心》介绍的是在扬州举行的第五届“全球华人少年美文大赛”的获奖作品，才露尖尖角的亭亭小荷们固然才情万丈。但某些段落章句不免辞藻华丽恣肆、奇幻过度，播讲时就进行了合理修正，虽然当初删改时多有不舍，但实践证明，明白晓畅才能真正适合广播媒介的传播。

此外，随着文学事业的发展，如今创新作品不断增多，面对无数佳作，如何从听众心理出发，避免“大路货”，多给他们选择一些新鲜、有韵、独具特色的作品，也是对主持人的考验。而关键是熟悉文坛现状，善于对比、筛选，百里挑一。播撒良种，才会开出鲜丽之花。获省一等奖的节目《西域的忧伤》讲述的是汉代第一位和亲西域的公主——刘细君的故事，它得力于扬州作者的一部同名网络小说，由于节目的推介，听众不仅感受到这部网络小说独特的语言魅力，而且了解到这位早于昭君出塞72年的和亲公主的传奇，更为她凄美的故事以及被后人的遗忘而感伤。

2、准确的音乐鉴赏能力也为文学节目主持人之必备

一定的艺术鉴赏力对于每一位节目主持人来说都必不可少，对于广播文学节目主持人更是至关重要。深厚的艺术鉴赏力不仅有助于陶冶一个人的情操，改善一个人的精神气质，体现在节目制作中更能为节目直接添彩，而在艺术鉴赏力当中，音乐的鉴赏能力又是首当其冲。

诗人斯好曾经说过这样一段话：“所有的语言都在岁月走过后苍白凋零，如果我们的心灵仍回荡着什么，那就是音乐。”

有人或许认为音乐鉴赏力对音乐节目主持人至关重要，但对于文学节目主持人来说似乎可有可无，这种观点其实是一种想当然。实际上，音乐与文学的结合更能增添听觉艺术的魅力，抒发和渲染情感，大大丰富语言的表现力，强化语言的感情色彩，并可以弥补语言无法表述的空间。诚然，音乐和文学都各有独特的魅力，这是任何别的艺术所不能替代的，但单纯的音乐往往由于抽象而不易被一般人理解，只有当音乐与文学结合起来，才可互为补充。比如，获省一等奖的节目《六月星辰》赏析了四位听众的作品：中文系学生写作的《亲爱的小弟》，其背景音乐深情浓郁；网络老辣凝练的《刀手》则使用了风格冷峻的配乐；教师作者《土地啊，土地》的音乐则跳跃灵动、充满生机；一位擦澡工写来的《人间百态》垫乐清淡，还加配了浴室里淅沥的水声，四篇风格迥异的作品配上相应融合的音乐，起到了很好的烘托作用。

文学节目要紧随时代，除了文学作品本身的内容、文字特色要具有时代感外，使用的背景音乐同样需要时尚、新鲜，切忌几盘cd“万人配”，因为即使情绪很契合，也有老调重弹之嫌。《今日有约》节目就始终主张采用意境贴合的最流行的中外歌曲为文章画龙点睛，此外由于电影艺术已成为目前形势下的最高综合艺术形式，所以它往往集中了这个时代最优秀的音乐家的最新最好的创作，所以电影音乐也可以成为广播文学节目丰富的音乐源泉。也因为主持人平日收藏了大量的影碟及其电影音乐，所以在制作后来获全国二等奖的广播作品《高山流水遇知音》时，就能自如地使用到多部电影大片中或磅礴或空灵或诡异的音乐素材。也由于垫乐时尚不老旧，所以听众说，这样的文学节目从没有酸腐之感。

3、文学节目是否足够品位，还依赖于主持人清雅的语言表达力

文学是有品位的语言，文学节目主持人作为新型的文化传播者，使用的语言也应当具有深厚的文化内涵，从而与作为节目本体的文学语言相匹配。

有声语言是人们传递信息、交流思想的主要手段，它由语符、语义、语言的文化内涵三个层次构成，其中语义隐藏于语言代码的背后，反映了人们传播的意旨和目的，是有声语言的实质。所以，夏丐尊说：“在语感锐敏的人的心里，‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。”语言的文化内涵是能够将语言作为一种刺激物，使人们在获得信息的同时，引起审美想象，得到文化的陶冶和美的享受。

深厚而丰富的文化内涵，高层次的文化品位。是高水平文学节目主持人语言的基本特征，它首先表现在语词的选择搭配上。如主持人在《亭亭小荷少年心》的结尾说了这样一段话：

“这一场开在夏日里的盛宴已经在轻起的夜风中落幕，但我仿佛看到那满塘亭亭小荷的花蕾像饱蘸了朱砂的大号羊毫，正准备着要去书写更美好的文字、点染更绚丽的青春。等攒足了彻夜的雨露，他们，一定会绽放。”

把崭露头角的少年作者比作小荷，再将小荷比作朱砂笔，意指他们将描绘人生的青春篇章，这样不仅使语言显得雅致，又能引起受众的联想。

语词的选择反映了一个人的文化修养。知识积累越多，文化内涵就越丰富，语言的品位也就越高。当然，主持人的语汇要雅，并非文涩之词的堆砌，那反而会有一种做作和酸气，搞不好还会弄巧成拙。

古人说“语不惊人死不休”，是说做诗、写文章要字斟句酌才能写出传世篇章。其实，文学节目主持人的语言同样需要精于修辞、锤炼字句，做到高雅而不粗俗，韵味无穷而不是味同嚼蜡，给人以美感享受。

广播文学节目范文篇3

关键词广播文学；生存对策；平民ktv；主持人内功；清雅语言

文学的美常常在朗读中得到最好的表达，所以我们对19世纪的西方上层社会生活总有着这样的印象：贵族小姐们在花园里一边读着小说或吟着诗歌，一边为爱的心思烦恼着；要么就是年迈的英国老爷对着暖暖的壁炉，听家庭教师用带着乡音的伦敦腔念诵刚刚出版的培根诗集。而后来随着广播在20世纪的普及，收听与欣赏无线电波中的文学节目成为了几代人的习惯与享受。怀想上个世纪80年代，江苏人民广播电台《文艺天地》中那首男女对播的著名的《四月的纪念》，如今30岁以上的过来人一定难忘当时广播文学曾经的辉煌。

然而，曾几何时，文学衰落了，与文学休戚相关的广播文学自然也受到影响。广播的听众已发生了前所未有的变化，而广播文学与听众的关系更是发生了历史性的位移。过去的文学听众，听广播文学节目不仅讲究播音演绎的意境韵味，还要寻找深刻的思想意义，为的是能陶冶性灵。现在，这种听众越来越少了，充斥众多频率的是各种流行音乐、娱乐恶搞节目，这个时代的主体听众们似乎认为这种情感宣泄的方式远比那些舒缓的文学来得更直接、更便捷，文学尤其是广播文学已经退守为广播媒体的一种似乎有些勉为其难的责任和自觉行为，退守为少数主持人坚守的一块精神净土。

虽然，很多的听众离开了广播文学，并不代表留下的广播受众就无所谓于广播文学节目的有无与好坏，相反，他们对广播文学的钟爱与专一，更应该激发起广播媒体工作者思考如何做好新形势下的广播文学节目，让这些品位受众享受同样有品味的节目。《今日有约》是扬州新闻台创办了12年的广播文学专栏，曾被评为江苏省广播电视“优秀栏目”，节目多次在全国及全省评比中获奖，该栏目的生存与发展折射出中国广播文学节目的共同命运，本文主要将以此为例，分析与探讨基于广播文学主持人自身及外部的生存对策。

一、强化互动，定位平民，让广播文学成为受众的精神ktv

1、多形式的互动是网络时代传媒文学生存的“吸氧机”

广播文学要继续生存发展，首先必须改变自身传统的存在方式。广播文学不能自暴自弃，它的兴旺与否不能完全取决于其他介质文学的影响，而是要多从自身寻找原因。以往的文学节目大多采用播音加朗诵的形式，但在文学日益多元化的今天，广播文学应该用更加新颖的播出形式来吸引听众。广播文学节目的播出形式不应该仅仅限于过去呆板的那种“你播我听”，它像其他文艺节目一样，同样大有潜力可挖。比如，如果是网络抢走了你的风头，你照样可以利用网络；既然音乐娱乐节目能够通过短信、热线进行互动，你不妨也引进这种现代资讯工具。扬州新闻台的《今日有约》便是当地相当有影响的文学专栏，赏析的都是听众的原创作品，其中不乏高质量的美文，该栏目每周都要选出一位“文友之星”，并从每周评出的听众中再遴选出一位“月度之星”。在每月的月结节目中，主持人会邀请上月获奖听众共同主持，回顾精彩文稿、采访作者及专家，作者交待写作背景、讲述遗憾与得意之笔。因此，专家点评到位，听众参与积极，他们的作品不仅可以在这里发表，更可以通过网络跟帖投票的方式支持他们喜爱的作品。正因为如此，该节目始终集聚着一批固定听众。

《今日有约》专设的网站，最初考虑只是希望能给听众提供新的与主持人和嘉宾交流的平台，增强参与性，但是主持人很快发现，这个平台不仅仅是传者与受者之间的交流平台，论坛、链接作者博客还成为了受者与受者之间直接交流的途径，这些文学爱好者在参与节目后，相互之间构建了更紧密的联系，举行小型聚会，甚而成了推心置腹的朋友、执子之手的夫妻。

2、平民的情感、平民的天地。是当下广播文学的生存抓手

我们身处一个急速转型的社会，弄潮儿笑意人间，但时代生活更造就了大量的普通百姓和边缘人群。作为这个时代生活的镜子，当今的文学，内容可谓丰富庞杂，光怪陆离。受众究竟需要什么样的文学?归根到底，人是根本，只有表现人，尤其是表现普通人的文学才最具有活力，广播文学同样如此。多年的广播文学创作实践告诉我们——这是一个商业英雄的时代，但更是一个平民化的时代，广播文学只要面向平民，注重对平民的人文关怀，节目一定会受到受众的喜爱。

所谓面向平民，首先是题材上关注百姓身边的事——他们的苦乐、他们的奋斗、他们的抗争，他们的故事即使失败也能给我们以悲剧的美，他们的生活也许平凡却散发着真实的芳香，《北京人在纽约》也许传奇，却离我们太远；《省委书记》也许惊心动魄，却与我们百姓生活红墙相隔。如果说报刊尤其是那些大报是办公室族群们的专利，那么我们广播却应该甘愿与平民为伍，不仅关注他们，更要请他们成为我们的座上宾。事实上，他们用自己的热情与才华已经成为了我们广播文学节目的主角。比如《今日有约》全部的文学稿件都是来自听众的创作，而他们中的大部分只是普普通通的百姓，有的人也许是月薪三百元的企业保安，也许是小商品市场的摆摊卖袜者，也许是根本就没有工作。《今日有约》近年来有多件作品在全国及省级广播节目评比中获奖，节目题材几乎都是平民作者的草根故事。获全国二等奖的《写在生命的边缘》讲述的是一位来自盐城的中学老师、一位视写作为生命的重症肝炎患者的悲剧人生；获省一等奖的《风雨兼程》讲述的是一位生活清贫的文学青年创作并自费出版长篇小说的故事；《“玻璃之海”的梦》则见证了扬大人文学院一位女生四年的创作之路和文学梦想的实现……凡此种种，是广播文学对平民的人文关注，是平民听众对广播文学的深深挚爱。

3、广播文学敏感脆弱，始终需要传媒部门的政策性关爱

中国的媒体已经走入市场，广播文学同样要面向市场，但市场从来是媚强凌弱，弱者不应该、也不可能指望市场的照顾。但广播文学可以寻求作为公益事业的一分子而得到政府部门的关照，比如演艺事业要产业化运作，但依然有昆曲、清曲等作为非物质文化遗产得到额外保护一样；又比如中国加入wto，有幼稚产业需要得到几年的保护期，广播文学也应该得到广播电视管理与生产部门的政策性保护，否则它的存在和发展就必然面临危机。广播文学节目的确难以成为营利性为主的创收节目。它的运行，需要得到各级领导部门的支持和认同，因为它的存在最终赢得的不是利润，而是爱心与口碑、品位与责任。纵观欧美发达国家，一方面，物质生活异常丰富，另一方面，文学的创作、欣赏和出版依然旺盛，甚至成为了品质生活的外部特征之一。而各级国营电台对文学的传播与繁荣承担着自始至终的责任角色。在莫斯科地铁站，你可以看到绝大多数的候车者不是面色焦躁地徘徊，而是手捧书卷、静静读书，而且大多为文学著作。据了解，俄罗斯的电台也大多开辟有大量的文学欣赏节目。我国的主流媒体至目前为止，依然身兼公益事业与产业经营双重角色，为公益事业进行必要投入依然是一种义务，文学作为一件塑造人类灵魂的事业，当然需要得到政府及媒体的公益性彰显。因为迎合受众的趣味从来不是媒体生产的创造性行为，只有开发兴趣、引导兴趣才是体现媒体高尚社会责任感的创新举措。现代传媒若将商业逻辑过多地置入文化领域，让受众兴趣一味地掌握传媒文化，让文化与商品等同、公民与消费者混一，让消费能力、收视兴趣代替文化品位，则不仅限制了受众的文化选择权利，传媒文化也将沦为金钱的暴政或群氓的狂欢。文学凝聚着时代精神的精华，代表的是有品位的人生，它应该成为国人及其媒体共同持有的精神外貌。

当然，目前国内部分电台还保留着一些文学节目，只是播出时间在缩短、播出频次在降低、播出安排在非黄金时段。而就在许多电台热议要不要撤除最后的文学时间之际，上海台曾经名震业内的文学栏目《午夜星河》在停播后又恢复播出，已经成为广播文学节目存在需求的最好例证。

当然，广播文学栏目除了正常的节目以外。也需要通过面向社会举办各种丰富多彩、富有创意的活动，如“征文”、“朗诵”、作品结集出版等，以争取最广泛的社会影响、吸引尽可能多的商业赞助，从而更好地回馈媒体本身。

二、内功扎实的文学主持是广播文学节目的生存本体

当然。就广播文学节目而言，外在的构思、互动、策划再精巧，媒体单位和领导部门在政策上再倾斜，节目本身无魅力，这样还是难以真正树立品牌，不能吸引受众收听。由于中国目前广播节目除新闻资讯外，大多已衍化为主持人节目，即一个节目在正常运行下的策划、选题、主持、播出均由主持人一人独立完成，所以主持人已成为一档广播栏目能否真正受欢迎的关键。广播文学节目的传播方式至关重要，其最大的优势和迷人之处，就在于它通过声音气质的塑造、情感流向的展现，来构筑如诗如画的空中场景，从而提供给听众如痴如醉的心灵交流和听觉享受。也许作者送来的是未经雕琢甚至可能是外形粗陋的璞玉，而到主持人奉上的必须是外表细致又内核光彩的精品之作。1、较强的文学审美能力要成为文学节目主持人的看家本领

我们深知，文学欣赏虽然不排除理智的认知因素的参与，但作为听众，主要借助于音响的感知、联想、情感体验以及理性把握观照，一步步接受欣赏对象的情感，从而在心灵深处产生对假丑恶的憎恶摒弃，对真善美的向往追求。所以文学节目给予听众的是多种心理要素的综合运动过程。在对这些作品的聆听过程中，我们常常产生情感的对流和宣泄，悲苦时泪湿青衫，畅怀时笑人彩云。正如托尔斯泰所说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”这就要求文学节目主持人能够沉潜于作品所表达的情感交流之中，充分调动自己的情绪记忆。如果缺少了相应的敏锐的情感体验，主持人就很难进入作品的规定情境，也就不能带领听众获得心灵上的震颤和灵魂上的净化。

《今日有约》里获省一等奖的节目《点亮心灯》中，曾介绍到主人公作者写给家乡妹妹的一首诗：《家书——致小妹》。诗中这样写道：“可是妹妹你别哭／我们都是吃过生铁的孩子／所以看透了饥饿的深浅也认识死神的狰狞／妹妹你放心／我可以背叛上帝／心却不会离开你一瞬／就像小时候我们沦落在沧州／面对一群恶狗／我抱起你的哭声……／我们虽不是勇敢的水手／但头颅必须高出浪峰。”这首诗写出了一对经常被饥饿折磨、流落街头村口但决不服输的贫苦孩子的形象，诗的语言质感厚重粗砺又令人心酸。主持人在朗诵这首诗时，用心感受这首诗所蕴涵的面对苦痛愈加深沉的兄妹情感，所以朗诵时注重用内敛而坚定的处理方式打动听众。不少听众在网上留言，说他们从节目中似乎闻到了一股泥土的腥味。因此，只有当主持人沿着稿件提示的轨迹去充分感受作品，用自己的心去体会作者的心，才可能在丰富多彩的感知中领悟到作者的创作意图，进而按照自己的审美体验对作品进行补充和加工，最终实现作品的审美价值。

主持人对文学作品的把握感受还表现在要拥有较强的文学判断力。因为从传播效果上考虑，并不是所有的文学作品都适合走入广播，虽然现在听众的来稿普遍水准不断提升，但只有那些原作有意境而不抽象、内涵深而又形象、顺畅而又有感染力的作品才能被选择播出。而对于一些作品的文字艰涩之处，主持人必须进行深入浅出的润笔。获省一等奖的节目《亭亭小荷少年心》介绍的是在扬州举行的第五届“全球华人少年美文大赛”的获奖作品，才露尖尖角的亭亭小荷们固然才情万丈。但某些段落章句不免辞藻华丽恣肆、奇幻过度，播讲时就进行了合理修正，虽然当初删改时多有不舍，但实践证明，明白晓畅才能真正适合广播媒介的传播。

此外，随着文学事业的发展，如今创新作品不断增多，面对无数佳作，如何从听众心理出发，避免“大路货”，多给他们选择一些新鲜、有韵、独具特色的作品，也是对主持人的考验。而关键是熟悉文坛现状，善于对比、筛选，百里挑一。播撒良种，才会开出鲜丽之花。获省一等奖的节目《西域的忧伤》讲述的是汉代第一位和亲西域的公主——刘细君的故事，它得力于扬州作者的一部同名网络小说，由于节目的推介，听众不仅感受到这部网络小说独特的语言魅力，而且了解到这位早于昭君出塞72年的和亲公主的传奇，更为她凄美的故事以及被后人的遗忘而感伤。

2、准确的音乐鉴赏能力也为文学节目主持人之必备

一定的艺术鉴赏力对于每一位节目主持人来说都必不可少，对于广播文学节目主持人更是至关重要。深厚的艺术鉴赏力不仅有助于陶冶一个人的情操，改善一个人的精神气质，体现在节目制作中更能为节目直接添彩，而在艺术鉴赏力当中，音乐的鉴赏能力又是首当其冲。

诗人斯好曾经说过这样一段话：“所有的语言都在岁月走过后苍白凋零，如果我们的心灵仍回荡着什么，那就是音乐。”

有人或许认为音乐鉴赏力对音乐节目主持人至关重要，但对于文学节目主持人来说似乎可有可无，这种观点其实是一种想当然。实际上，音乐与文学的结合更能增添听觉艺术的魅力，抒发和渲染情感，大大丰富语言的表现力，强化语言的感情色彩，并可以弥补语言无法表述的空间。诚然，音乐和文学都各有独特的魅力，这是任何别的艺术所不能替代的，但单纯的音乐往往由于抽象而不易被一般人理解，只有当音乐与文学结合起来，才可互为补充。比如，获省一等奖的节目《六月星辰》赏析了四位听众的作品：中文系学生写作的《亲爱的小弟》，其背景音乐深情浓郁；网络老辣凝练的《刀手》则使用了风格冷峻的配乐；教师作者《土地啊，土地》的音乐则跳跃灵动、充满生机；一位擦澡工写来的《人间百态》垫乐清淡，还加配了浴室里淅沥的水声，四篇风格迥异的作品配上相应融合的音乐，起到了很好的烘托作用。

文学节目要紧随时代，除了文学作品本身的内容、文字特色要具有时代感外，使用的背景音乐同样需要时尚、新鲜，切忌几盘cd“万人配”，因为即使情绪很契合，也有老调重弹之嫌。《今日有约》节目就始终主张采用意境贴合的最流行的中外歌曲为文章画龙点睛，此外由于电影艺术已成为目前形势下的最高综合艺术形式，所以它往往集中了这个时代最优秀的音乐家的最新最好的创作，所以电影音乐也可以成为广播文学节目丰富的音乐源泉。也因为主持人平日收藏了大量的影碟及其电影音乐，所以在制作后来获全国二等奖的广播作品《高山流水遇知音》时，就能自如地使用到多部电影大片中或磅礴或空灵或诡异的音乐素材。也由于垫乐时尚不老旧，所以听众说，这样的文学节目从没有酸腐之感。

3、文学节目是否足够品位，还依赖于主持人清雅的语言表达力

文学是有品位的语言，文学节目主持人作为新型的文化传播者，使用的语言也应当具有深厚的文化内涵，从而与作为节目本体的文学语言相匹配。

有声语言是人们传递信息、交流思想的主要手段，它由语符、语义、语言的文化内涵三个层次构成，其中语义隐藏于语言代码的背后，反映了人们传播的意旨和目的，是有声语言的实质。所以，夏丐尊说：“在语感锐敏的人的心里，‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。”语言的文化内涵是能够将语言作为一种刺激物，使人们在获得信息的同时，引起审美想象，得到文化的陶冶和美的享受。

深厚而丰富的文化内涵，高层次的文化品位。是高水平文学节目主持人语言的基本特征，它首先表现在语词的选择搭配上。如主持人在《亭亭小荷少年心》的结尾说了这样一段话：

“这一场开在夏日里的盛宴已经在轻起的夜风中落幕，但我仿佛看到那满塘亭亭小荷的花蕾像饱蘸了朱砂的大号羊毫，正准备着要去书写更美好的文字、点染更绚丽的青春。等攒足了彻夜的雨露，他们，一定会绽放。”

把崭露头角的少年作者比作小荷，再将小荷比作朱砂笔，意指他们将描绘人生的青春篇章，这样不仅使语言显得雅致，又能引起受众的联想。

语词的选择反映了一个人的文化修养。知识积累越多，文化内涵就越丰富，语言的品位也就越高。当然，主持人的语汇要雅，并非文涩之词的堆砌，那反而会有一种做作和酸气，搞不好还会弄巧成拙。

古人说“语不惊人死不休”，是说做诗、写文章要字斟句酌才能写出传世篇章。其实，文学节目主持人的语言同样需要精于修辞、锤炼字句，做到高雅而不粗俗，韵味无穷而不是味同嚼蜡，给人以美感享受。

广播文学节目范文篇4

关键词：文化涵养；广播音乐节目主持人；职业素养

广播节目主持人与电视节目主持人之间存在很大区别，电视节目主要通过声画结合传播讯息，观众可通过视听语言来获得讯息。而广播节目仅能通过声音传播讯息，无法通过生动形象的肢体语言引导听众，打动听众。对于广播节目主持人而言，语言表达能力直接决定着节目的收听率，广播音乐节目主持人在节目中的语言状况直接反映出主持人的知识储备及修养状况。当前广播节目收听范围和收听受体范围逐渐扩大，广播音乐节目主持人的文化涵养也成为当前节目主持人亟待提升的素养之一，其对于广播音乐节目的长久发展具有重要意义。

1文化涵养对广播节目主持人的重要性

1.1文化涵养是当前主持人提高自身职业素养的重要方面

我国广播诞生于20世纪20年代，20世纪80年代我国广播主持人行业开始发展，并逐渐壮大，为广播节目的发展提供了重大助力。随着当前新媒体的发展，广播节目不仅受到了传统媒体的竞争，也受到了新媒体的冲击，广播行业内部的竞争也越来越大、越来越激烈，导致主持人在竞争中需不断提升自身能力，才能满足发展需求。当前主持人行业竞争中，其不仅仅注重对主持人专业素养及业务技能的提升，也注重对主持人文化涵养的竞争。修养，是指人的综合素质，是指修行后的表象，通过修行后表现出来的一种状态。文化涵养是指一个人在文学创作、传播、交流等相关行为、语言、思想等层面的水平。对于广播音乐节目主持人而言，文化涵养是指主持人的人文社科类文化知识。当前，播音主持专业是属于艺术招考类范畴，所以这类学生文化分数相对较低，所以存在先天不足，有的文化功底不扎实、有的口头表达能力较弱等,再加上有的主持人在实际工作中，被虚荣心所迷惑、被光环所陶醉，从而不思进取，导致节目质量难以提升,而受众的需求要求主持人不断提高自身文化涵养与综合素质。

1.2文化涵养是促进广播节目质量提升的重要因素

广播节目主持人在主持过程中，其主持风格和主持技巧可在短期获得改变，如可模仿其他主持人主持风格，也可模仿其他节目的主持模式。但对于一个广播节目主持人的文化涵养却能促进其产生独特的主持风格，与其他主持人形成差异，使得节目主持人获得更高的人格魅力，更加吸引听众。东莞电台《曼平有约》是一档雅俗共赏的文化艺术类节目，此档节目涵盖好书赏析、电影解读、音乐分享等，主持人坚持每周阅读一本书，十年如一日，因为长期提升文化涵养，令这档节目在东莞地区收听率排行榜从最初的倒数几名一跃排列前5名，可见节目的文化内涵如润物细无声，富含魅力，直抵人心。因此，广播节目主持人通过学习，不断提升文化涵养后，将会促进广播节目主持人在主持中能不经意间流露出文化涵养，促进其节目质量的提升。且广播节目主持人文化涵养提升后，将能促进其在面对问题时，从容面对，及时化解问题，促进节目长久发展。

1.3文化涵养是主持人节目内容创新的基础

在广播节目中，主持人能通过自身文化涵养提升节目质量。文化涵养也能在一定程度上促进其他素养的提升。文化修养处于广播节目主持人必备素养的基础层，其能直接决定着主持人其他素养的学习质量。主持人的理解能力、感悟力、想象力等均直接来源于主持人的文化涵养。节目不断创新是节目长久发展的必要手段，创新是手段，学习积淀是前提，文化涵养是重要保证。只有创新出更多的节目内容，促进节目内涵的提升，从而促进节目质量的提升，才能获得更多听众的认可。

2广播音乐节目主持人职业素养与文化涵养之间的关系

2.1文化涵养与语言表达

语言表达是否规范流畅是广播节目主持人的基础要求，也是主持人与听众顺畅交流的前提条件，是广播节目主持人的基础职业需求。广播音乐节目主持人语言表达状况直接反映了主持人自身的应变能力、对语言的操控能力、对节目的驾驭能力及理解能力，也能直接体现节目的制作目的、宗旨、意义等。当前广播音乐主持人不再只是播放音乐的操作人员，其更加注重对音乐的鉴赏和与听众的交流、对话等，传统的串联式主持形式已转变为当前的信息传达形式。广播音乐节目主持人在实际主持过程中需将相关音乐知识轻松转换为融娱乐性和知识性于一体的信息，以简洁明了、内涵丰富的形式传达给听众。而主持人的语言表达能力不仅与其日常训练有关，其自身文化涵养也直接影响着主持人的语言灵活运用能力，是主持人语言表达能力提升的基础。就拿著名主持人汪涵来说，他博览群书，有较深的文化积淀。他在主持时展现出来的睿智、博学与幽默都与他的文化素养是分不开的，在2015年3月27日晚上，湖南卫视直播《我是歌手》决赛中途，孙楠突然宣布退赛，引起了不小的波澜，作为资深主持人的汪涵力挽狂澜，引来不少的喝彩。汪涵虽然不是广播节目主持人，但是他的博学，他对语言的灵活运用，都与他的文化涵养有紧密的联系，这也是值得每一位广播节目主持人学习的。

2.2文化涵养与个人魅力

广播音乐节目内涵传达主要通过主持人的声音语言，主持人的个人魅力也直接影响着节目收听状况。主持人个人魅力的体现不仅体现在其发音、吐字、音色等相关声音形象上，也直接体现在主持人的主持风格上。广播音乐节目本身能通过音乐传达出节目主题，而主持人独特的主持能更加吸引听众，促进音乐灵动感的提升，使听众更加融入到音乐当中。且主持人的个人魅力能促进其在主持中与听众获得心灵上的共鸣，促进听众对音乐的热爱。主持人的个人魅力与其内涵存在紧密联系，主持人的文化涵养是其个人魅力提升的基础，直接决定着主持人的内涵高低。

2.3文化涵养与音乐鉴赏能力

广播音乐节目中，音乐是节目的主体，听众是节目的对象，其传播范围较大，音乐节目的质量能对社会各人群产生较大影响。音乐也具有美丑、雅俗、利害的分别，主持人在主持前需根据节目定位、主体、宗旨等选择合适音乐类型进行播放，以契合节目风格[1]。主持人的音乐选择能力也直接反映了主持人的音乐鉴赏能力。主持人需在日常生活中加强对音乐专业知识的了解、音乐背景创作状况的了解等，而主持人的音乐鉴赏能力与文化涵养密不可分，主持人通过提升文化涵养，能更加理解相关音乐的产生时代背景、表达内涵等，从而能更加促进主持人音乐选择的恰当性。如广播音乐节目主持人在广播节目中，需加强对音乐创作背景的查阅，避免出现对社会产生负面影响的音乐以及粗制滥造的音乐，挖掘有人文关怀的作品与音乐故事等，以传播正能量的音乐作为播放的主体。音乐节目不是听听音乐，说些不疼不痒的话，若有一定的内涵就会令人回味无穷，充分享受听觉的美感，提升情感的体验。如东莞电台《岁月留声》是一档有文艺范的音乐节目，在今天的4月23日“世界读书日”推出了一期与文学结缘的音乐节目。从古至今，世间从不缺少好的诗词与好的音乐，但将好的音乐与好的诗词融为一体就会产生“化学”反应，变得更加直抵人心，更多内心共鸣。主持人从众多古今诗词、诗歌、小说为基础改编创作的音乐作品中筛选了9首歌曲进行分享。挑选歌曲后，再根据歌词进行编写，增强文稿的文艺性，以符合文艺作品的审美。其中，刘欢在某一年春晚演唱过的《从前慢》，“从前的日色变得慢，车，马，邮件都慢，一生只够爱一个人……”歌词就来源于中国当代文学大师、画家木心创作的一首诗歌《从前慢》，它被收录在《云雀叫了一整天》里；李健演唱的《再别康桥》：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩……”众所周知,这是现代诗人徐志摩脍炙人口的诗篇，是新月派诗歌的代表作品；黑鸭子演唱组的一首《送别》：“长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山……”这是李叔同1914年留学日本期间创作的，在中国已成为骊歌中的不二经典。在音乐与诗词中，主持人凭借良好的文化涵养与音乐鉴赏力,声音表情淡雅、内敛而深情，很好地诠释了音乐作品的内涵，带给人美妙的听觉与文学的熏陶，可谓一举两得。

3广播音乐节目主持人文化涵养提升对策

3.1提升广播音乐节目主持人语言艺术美感

广播节目主持人传播范围广使得其属于大众传播的一种类型，但其传播过程中对于听众单方面传播为主的形式，又使得其具有人际传播的特点。在这两种传播过程中，主持人语言表现力直接影响着传播效果。广播音乐节目主持人语言艺术美感的提升能直接影响节目的传播效果。广播音乐节目主持人在实际主持过程前，需加强对节目文案稿的再解读，根据自身实际文化涵养及节目主题，对文案稿进行再创作。且广播音乐节目主持人在日常生活中不仅是音乐素材的搜集，背景的了解，更需加强文化涵养，提升语言的艺术性，才能保证节目主持语言具有艺术美感，且能融合生活气息，促进广播音乐节目主持得亲切而有内涵，展现独特的语言艺术。

3.2高校播音主持队伍培养思路的转变

高校播音主持专业人才的培养是为社会输送播音员主持人的主要途径。以往高校播音主持专业在进行学生培养时，主要侧重对学生语音、主持技巧、形象塑造等方面的教育，而对于学生的整体文化涵养的培育较少。但当前社会对于复合型、全能型人才需求越来越大，高校传统培养模式已无法满足社会需求，需及时转变培养模式，加强对高校播音主持专业学生文化涵养的培育。高校在对学生进行文化涵养培育时，可对学生进行必修课、选修课等相关形式教育，辅助播音主持专业学生文化涵养的提升。在实际教学过程中，学院相关领导人员需结合学院实际教学条件及设施，为学生制定针对性、科学、合理的教学计划，以便为社会培养更多综合性人才[2]。此外，播音主持专业学生也需加强自身观念转变，在校期间重视阅读经典书目、参加文学沙龙、ppt分书分享等，通过各种途径提升自身文化涵养，为以后主持生涯奠定扎实的文学基础。

3.3广播音乐节目主持人语言风格创新

广播音乐节目由于其传播范围的广泛性，导致其在信息传播中具有较大影响力。广播音乐节目主持人的语言风格状况直接影响着节目的影响力，也直接影响着节目的传播效果，更决定着节目的长久发展。因此广播音乐节目主持人在主持时需对其主持风格进行创新，以改变节目的整体风格，促进节目竞争力的提升。语言风格的创新需要扎实的文化涵养，独一无二的主持风格包涵丰富的内容，如广播主持人的采编能力、文字与音乐巧妙融合的能力等直播前的准备工作，都会直接影响主持人的语言风格，有文学积淀的音乐主持人，节目会更有辨识度与可听性。当前许多广播音乐节目主持人主持风格较为相似，且存在相互模仿的现象，导致多档音乐节目内容较为雷同，难以给听众留下耳目一新的感觉，导致竞争力不强。因此，广播音乐节目主持人也需加强对节目定位、宗旨、传播目的的再分析和再解读，根据节目实际状况形成独特的风格，将节目与实际生活相结合，促进节目与听众之间拉近距离，提高音乐节目与听众的共鸣，将节目风格打造成节目的核心竞争力，促进节目整体质量水平的提升。

3.4加强对在岗广播音乐节目主持人培训

当前我国在岗广播音乐节目主持人较多，且主持人的文化涵养存在参差不齐状况，对于文化涵养不高的一些主持人而言，在实际主持过程中，常出现诸多低级错误，影响了节目质量，如念错字、无法把握节目节奏、无法引导听众欣赏音乐等，严重影响了节目的整体运作效果[3]。因此，单位相关部门需加强对在岗广播音乐节目主持人的培训，加强再教育工作，勿仅重视新闻主持人等的培训而忽视音乐主持的再教育，并在教育的基础上实施针对性考核，根据考核结果了解在岗广播音乐节目主持人的实际水平，根据实际状况调整培训内容，促进在岗广播音乐节目主持人整体文化涵养的提升，促进在岗广播音乐节目主持人整体主持水平的提升，从而促进广播音乐节目整体质量的提升。

4结论

当前社会对复合型人才和全能型人才的需求越来越高，广播音乐节目主持人的文化素养直接影响着主持人长久发展。广播音乐节目的质量评价不仅仅局限于主持专业水平的评价，其对主持人的主持风格、人格魅力等也有了更高的要求。相关广播音乐节目主持人需不断加强自身文化涵养，不断促进自身整体水平的提升，形成独特的主持风格，促进自身更具竞争力，获得更大的发展空间。

作者:杜满平 单位:东莞广播电视中心

参考文献:

[1]秦洁灿.做好舞台节目主持人对音乐教师的作用及意义[j].东方青年•教师，2011（2）：181.

广播文学节目范文篇5

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工

作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理

和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播文学节目范文篇6

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播文学节目范文篇7

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。转

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。转杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播文学节目范文篇8

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播文学节目范文篇9

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

广播文学节目范文篇10

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtv)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、cd、vcd等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtv等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。